Formas e Expressões na Arte Africana

por Ola Balogun.

Neste extenso artigo, Ola Balogun analisa as formas de expressão artística das civilizações africanas, discutindo suas noções principais, os preconceitos que lhe são aplicados (seria esta uma "arte primitiva", como muitos afirmaram?), os tipos, materiais e por fim, quem é o artista africano, um ícone social num contexto pouquíssimo investigado. in Introdução à Cultura Africana. Lisboa: Edições 70, 1977



Introdução
Considerações sobre a natureza da arte
Tem sido freqüentemente dito que a arte era uma linguagem universal, capaz de franquear todas as distâncias e de transmitir uma mesma mensagem a todos os homens, fosse qual fosse a sua raça e a sua fé. Por mais sedutora que esta imagem possa parecer, não deixa, por isso, de ser verdade que, tal como muitas vezes o verificamos, numerosas obras de arte estão tão estreitamente ligadas aos factores sociais, históricos e culturais específicos das sociedades nas quais surgiram e se desenvolveram que não são imediatamente acessíveis àqueles que são estranhos ao meio no qual elas se formaram. Sucede, por vezes, que uma obra de arte perde mesmo todo o seu poder de comunicação quando é apresentada num quadro diferente daquele em que surgiu. A linguagem de uma obra de arte, isto é, a sua forma, pode ser totalmente indecifrável para aqueles que não possuem em comum com ela os elementos que permitem interpretá-la.
Não é apenas a interpretação da forma que constitui uma fonte de dificuldades: o conteúdo real de uma obra de arte pode permanecer inacessível mesmo quando a sua forma é apreendida. É que, com efeito, mesmo se se conseguir compreender a forma de que se reveste uma dada obra de arte a fim de estabelecer uma comunicação, nada garante que o conteúdo real da mensagem da qual ela é o veículo seja acessível àquele que permanece estranho ao clima que presidiu à sua criação. Assim, um espectador que não seja japonês, ao assistir pela primeira vez à representação de um nô, estará, porventura, consciente da profundidade de sentimentos e da filosofia que uma tal representação procura comunicar, se de facto não conhecer nada da história e da cultura japonesas?
Verificamos igualmente que as normas estéticas variam muito consoante as regiões e as diversas épocas. Sabemos, por exemplo, que, na Europa Ocidental, os ideais estéticos do Renascimento eram bastante diferentes das concepções estéticas das sociedades não européias da mesma época, e que eram igualmente muito distantes dos critérios de beleza plástica adoptados mais tarde pela própria Europa. Torna-se claro, assim, que a linguagem da arte só ganha um caráter universal se se conhecer o contexto histórico e sociocultural no qual cada obra foi realizada ou, pelo menos, se se estiver disposto a esquecer, por alguns instantes, os critérios que herdamos dos nossos próprios antepassados.
Outra dificuldade, e bem mais grave: não existe qualquer definição da arte que seja comum às diversas sociedades. Aquilo que é aqui considerado como uma obra de arte será apreendido noutro lado como um objecto religioso e, no próprio interior de uma mesma sociedade, nem sempre é fácil delimitar com exactidão aquilo que pertence ao domínio da arte e aquilo que já lhe não pertence. Onde começa a arte? O objecto meramente utilitário, quando embelezado com ornamentos decorativos, não será uma obra de arte? E, contudo, somos obrigados a reconhecer que o fim essencial para o qual foi concebido não cabe no domínio da estética e que a sua dimensão artística é secundária, relativamente ao seu objectivo último. Dever-se-á dizer, então, que a arte não é senão aquilo que não tem qualquer utilidade imediata, como certos autores outrora o pretenderam? Isso seria uma posição insustentável, porque, se de facto é possível admitir que um grande número de manifestações artísticas pertencem a uma categoria de actividades que podemos definir, em sentido restrito, como um aspecto não utilitário da existência humana, seria um erro concluir daí que a arte não tem quaisquer relações com os aspectos materiais dessa existência, nem qualquer influência sobre eles. Esta influência é, ao mesmo tempo, extremamente subtil e extremamente penetrante, tendo em conta que a arte é, acima de tudo, um veículo de comunicação numa dada sociedade, no sentido em que o seu papel consiste em difundir influências civilizadoras. Por consequência, o empreendimento artístico não se situa apenas ao nível das actividades humanas ligadas aos valores espirituais, pois ele constitui também um factor activo de organização social e, portanto, um dos que permitem que o homem possa agir sobre o seu próprio meio. Não há dúvidas de que a arte, tal como ela se manifesta no seio de um dado grupo social, através do canto, da dança, da música, da decoração, da escultura, da pintura, dos mitos, etc., permite definir a sua cultura e contribui, ao mesmo tempo, para lhe dar o sentimento da sua identidade e da sua capacidade de agir enquanto grupo.
Tendo a organização social sido sempre, para o homem, o principal meio de domínio sobre a natureza, e sendo um dos papéis mais importantes da arte ajudar os homens a constituírem entre si grupos sociais organizados, é, talvez, considerando-a como factor de civilização que se pode fornecer uma melhor definição da arte. Poder-se-ia, pois, dizer que ela é o testemunho mais antigo e mais eloquente da presença do homem sobre a Terra. Em todas as épocas, em todas as sociedades, o conteúdo e a forma da obra de arte são ao mesmo tempo a consciência e o reflexo, por vezes sob a forma de uma contradição dialéctica, de um certo número de crenças, de esperanças, de preocupações e de aspirações de uma dada sociedade e de uma dada época, visto que a arte é, para essa sociedade, simultaneamente, um veículo de comunicação e um factor de coesão. Podemos mesmo ir até ao ponto de afirmar que, se a civilização de um dado grupo social é constituída pelos diversos elementos da vida social e cultural, é muitas vezes na arte e nas actividades culturais que lhe estão associadas que se pode descobrir a marca do gênio específico de cada família humana.
É por isso que, apesar de, por motivos óbvios, não haver indubitavelmente qualquer definição da arte que possa satisfazer toda a gente, se pode dizer que a sua característica essencial está em ser um meio de comunicação social que utiliza as harmonias e as discordâncias das formas, da expressão e dos sons a fim de transmitir emoções captáveis pelos sentidos. Melhor ainda, pode-se dizer que a arte é uma meditação sobre a vida, ou antes, uma meditação nascida da vida que procede directa ou indirectamente da experiência vivida. Por outras palavras, a arte é, acima de tudo, uma actividade que visa mergulhar-nos mais profundamente na significação da vida, exprimindo de forma realista ou abstracta alguns dos aspectos permanentes ou efêmeros da nossa presença no mundo. Contudo, se se quiser que esta definição seja mais completa, é preciso acrescentar que a arte é, ao mesmo tempo, forma e fundo, e que atinge o seu objectivo tanto pela disposição das formas e das estruturas como pelo conteúdo real dessas mesmas formas. Por outras palavras, a profundidade de uma obra de arte exprime-se tanto pela harmonia ou pela discordância entre os diversos ele- mentos exteriores da sua forma como pelo conteúdo que esta exprime. Daí resulta que uma actividade que não tivesse a priori, e necessariamente, um fim essencial- mente estético possa ser considerada como uma obra de arte porque a sua forma comporta uma dimensão artística. Tal significa, portanto, que a obra de arte, enquanto forma, pode servir de veículo a outros tipos de comunicação social, tal como é o caso relativamente a um poema portador de uma mensagem religiosa ou a uma dança executada no quadro de um rito social particular.
Os problemas colocados pelo estudo da arte são, pois, relativamente complexos. E, tal como o afirmava Henri Focillon na sua obra clássica A Vida das Formas (1) :
“Os problemas colocados pela interpretação da obra de arte apresentam-se sob o aspecto de contradições quase obsidiantes. A obra de arte é uma tentativa de atingir o único, afirmando-se como um todo, como um absoluto, mas integrando-se, ao mesmo tempo, num sistema de relações complexas. Ela resulta de uma actividade independente, traduzindo uma imaginação livre e superior, mas é igualmente visível que constitui um fulcro de convergência das energias das civilizações”.
A principal dificuldade advém do facto de a existência de denominadores comuns às diversas formas de arte não permitir, apesar disso, que uma definição da arte, mesmo tão lata como aquela que acabamos de dar, possa escapar ao problema colocado pela impossibilidade de encontrar critérios universais, a fim de definir e de classificar as formas e os conteúdos das obras de arte. A certas diferenças de orientação e de organização culturais e sociológicas correspondem, com frequência, e por vezes até mesmo no seio de uma mesma sociedade, consideráveis diferenças nos modos de expressão artísticos. Ê, pois, preciso estudar as manifestações artísticas no quadro de cada sociedade antes de se poder falar dos laços que, de um modo geral, unem entre si as artes das diferentes sociedades.
Características gerais das formas da arte africana
Ê deste ponto de vista que nos propomos estudar, no presente ensaio, as formas tradicionais da arte das sociedades africanas, passadas ou presentes, e propor temas de reflexão para ulteriores estudos. A despeito do seu caráter necessariamente sucinto, este estudo procurará apresentar um primeiro apanhado das formas da arte africana e tentará, resumidamente, e, por consequência, de um modo incompleto, definir o seu quadro sociocultural. Trata-se de uma tarefa difícil porque, se é certo que está na moda falar da «arte africana», da «cultura africana» ou da «filosofia africana», seria falso, no entanto, julgar que as sociedades que se desenvolveram neste continente são homogéneas na sua natureza, ou que todos os povos de África vivem as mesmas experiências. As formas da arte africana não se caracterizam, de modo algum, por uma unidade de estilo e seria errôneo pensar que todas as formas desta arte possuem um alcance e uma orientação perfeitamente idênticos. Toda a cultura é o resultado de múltiplas correntes, por vezes mesmo aparente- mente contraditórias, não sendo a África uma exceção à regra. A solução pode, pois, estar, nomeadamente para comodidade do leitor, em classificar as artes africanas por regiões. Se não podemos concordar com a opinião de William Fagg (2), segundo o qual «cada tribo (africana) é, do ponto de vista da arte, um universo em si mesma», é, não obstante, evidente que este autor está certo ao tomar o grupo étnico como unidade de base da sua classificação. Mas o indispensável corolário reside em que nunca se deve esquecer que o grupo étnico não é um universo impermeável, isolado relativamente a outros grupos análogos, e que pode existir toda uma multiplicidade de estilos no interior de um mesmo grupo. Ao fim e ao cabo, William Fagg é obrigado a reconhecê-lo (3):
«Num continente como a África, nenhuma tribo é real- mente uma ilha, visto que todas elas estão em contacto umas com as outras. Estes contactos podem ou não comportar influências visíveis sobre a arte da tribo. Numerosas tribos possuem, com efeito, uma arte autónoma que, contudo, não passa do efeito de um compromisso ou de um cruzamento com um ou outro dos estilos vizinhos...»
Mas William Fagg esquece-se de falar das correntes que exerceram uma mesma influência sobre diferentes grupos étnicos africanos, ainda que, geograficamente falando, eles estejam bastante afastados uns dos outros. Se é certo que se deve evitar a simplificação em excesso, que consiste em falar de uma perfeita unidade das formas artísticas em toda a África, também não se deve considerar que um grupo tribal ou regional é um universo isolado, isto é, impermeável à influência dos outros grupos, nem sequer julgar que ele corresponde aos limites de uma orientação estilística particular.
Por conseqüência, ainda que não exista uma forma de arte única que possa definir-se como estritamente africana com exclusão de qualquer outra, existe, não obstante, um vasto conjunto de estilos e de formas que constitui efectivamente a arte africana. Pode, pois, dizer-se que existe uma arte africana e defini-Ia de acordo com as regiões de origem das obras de arte e de acordo com o número de estilos e de técnicas que possam encontrar-se no interior dessas regiões. Pretender, tal como o fez Tibor Bodrogi (4), que não existe qualquer «africanidade» artística, e que é impossível distinguir a arte africana de todas as artes «primitivas» do resto do mundo, é um erro básico. A arte africana é o conjunto das formas de arte que surgiram na África negra e, quer sejam consideradas isoladamente quer em conjunto,. elas diferem das formas de arte surgidas em quaisquer outras regiões do mundo. Assim, seria impossível confundir uma máscara bacongo com uma máscara japonesa, utilizada para a representação do nô, ou um bronze de Ifé com uma obra de Benvenuto Cellini. Que a máscara bacongo e o bronze de Ifé não possuam o mesmo estilo de inspiração, tal não quer dizer que seja impossível distinguí-los das formas de arte originárias de outras partes do mundo e defini-los como pertencentes a dois estilos africanos, entre outros. Tal equivaleria a pretender que., a pretexto de que as técnicas teatrais do nô e do Bugaku são diferentes, é impossível distinguir o teatro japonês de outras formas teatrais em uso noutros países!
As formas de arte que se encontram nas diferentes regiões da África negra, e entre diferentes tribos, não só apresentam muitas vezes semelhanças de estilo como também vem a descobrir-se que possuem em comum um certo número de características gerais que se sobrepõem às diferenças de estilo. Verifica-se, por exemplo, um certo número de similitudes nas relações entre as formas artísticas e as crenças religiosas, tanto mais flagrantes quanto é certo que se podem atribuir às práticas rituais da- maioria das sociedades africanas as mesmas origens. Em geral, as formas da arte africana inscrevem-se num quadro comum, mesmo se este pano de fundo conceptual vem a exteriorizar-se de diferentes maneiras.
Um dos principais traços comuns a todo o conjunto da África negra, no domínio da escultura, reside no facto de as máscaras esculpidas não serem concebidas para ser contempladas como obras de arte, mas sim para serem utilizadas por ocasião de cerimônias rituais, sociais ou religiosas. O seu caráter estético reside aqui na forma e não no fim ou no conteúdo, que são de ordem religiosa ou ritual. Mas estes dois aspectos não podem ser separados, e de cada vez que se tentou ir buscar à arte africana a sua técnica de representação das formas (como, pelo menos em parte, o fizeram os cubistas), separando-a do corpo de crenças que torna tais formas admissíveis num dado contexto social, daí não resultou mais do que uma arte perfeitamente abstracta e intelectual, desprovida, ao fim e ao cabo, da vitalidade e da continuidade que caracterizam a escultura africana tradicional.
Ao passo que a dança (o ballet, por exemplo), o drama falado e o concerto são, regra geral, no caso do mundo ocidental, gêneros separados, as formas da arte africana têm igualmente de característico o facto de uma tal distinção ser bastante rara em África. Ainda que se possa, por vezes, assistir a espetáculos de dança ou a manifestações musicais dados em separado, verifica-se que a música, a dança e os ritos são, na maior parte dos casos, praticados num contexto ligado a uma cerimônia de ordem religiosa ou social. Ê, pois, necessário encará-los em função dos laços que os unem, quando se pretende analisar as suas características estéticas. É assim que as máscaras usadas no decurso deste gênero de representações não podem ser objecto de um juízo crítico à margem de um conjunto algo complexo que compreende outros elementos, como os ritos e a dança. As máscaras esculpidas, utilizadas nos ritos em que o seu uso é necessário, devem ser igualmente consideradas enquanto elementos de um conjunto que inclui a dança, a escultura, a música e os ritos. Tal como o sublinha, acertadamente, Léon Underwood (5), «a máscara, no quadro das danças e das cerimônias africanas, não possui a mesma existência autónoma que uma madona italiana no seu enquadramento dourado. Não se pode isolar a máscara africana do seu meio, tal como o fazemos ao isolar a madona da igreja. A máscara não é um ídolo, nem sequer a imagem da própria pessoa de um deus, mas sim uma representação ou uma expressão esculpida. :m o fulcro em que se concentra um conteúdo mais vasto no quadro elaborado de um ritual que exprime um mito e uma crença, no decurso de uma cerimônia em que se associam a música, a dança, o espetáculo, o drama, a escultura.... O que não quer dizer, bem entendido, que o artista que esculpiu essa máscara não tenha obedecido a considerações de ordem formal, ou que não se tenha esforçado por atingir uma perfeição de estilo. Mas isso quer dizer que a sua arte não é um fim em si, e sim um simples meio de alcançar um dado fim. A máscara esculpida não é em si mesma significante, é-o apenas porque existe um conjunto de crenças e de ritos que lhe deram origem e na medida em que ela lhes está ligada. Ela não passa, com efeito, de um dos inúmeros elementos de um conjunto coerente no qual participa, ao mesmo tempo que mantém a sua forma significativa. .
Pode também dizer-se que as formas da arte africana . têm de característico o facto de raramente serem pra- ticadas com o único fim de divertir. Com efeito, se é verdade que comportam muitas vezes uma parcela de diversão, tal não representa o seu aspecto mais importante. É assim que, nas cerimônias com máscaras, o essencial é o carácter ritual da representação, o que não impede que a própria dança, ou, por vezes, a perseguição simulada dos espectadores pelos portadores de máscaras, não comporte uma parcela de diversão. A própria dança raramente é praticada a título de mera diversão, sendo-o antes por ocasião de certas festas ou aquando da execução de certos ritos. Do mesmo modo, os elementos dramáticos das cerimônias rituais nunca são apresentados à margem do contexto ao qual se ligam, e este não tem por objectivo principal distrair. A única excepção a esta regra, realmente digna de nota, pode talvez encontrar-se na arte do contista ou na do cantor ambulante, já que o seu objectivo é declaradamente divertir o público, mediante uma qualquer retribuição. Mas mesmo nestes casos, os contos ou as epopéias, longe de serem simples diversões, têm muitas vezes por objectivo principal apresentar uma moral ou relatar fatos importantes. Não obstante, é inexacto afirmar, tal como o fez Elzy Leuzinger (6), que «...a religião é a origem geradora de toda a arte africana». Dizê-lo é fazer uma generalização abusiva.
Em conclusão, pode dizer-se que as formas da arte africana possuem certas características comuns, mas não se poderá falar da arte africana como de um modo de expressão único e homogêneo. De um ponto de vista estilístico, pode considerar-se que a arte africana engloba um certo número de estilos diferentes que, tomados em conjunto ou examinados separadamente, são característicos da África negra. No presente estudo iremos, pois, procurar definir e analisar as diferentes formas de arte que podem encontrar-se em África, assim como apresentar alguns dos seus caracteres estilísticos, encarando-as quer de acordo com as regiões em que surgiram quer ao nível do conjunto de estilos por si formado. Iremos igualmente examiná-las no quadro conceptual que é comum às civilizações dos povos de África.
As formas de arte que se encontram mais freqüentemente em África vão da escultura (madeira, pedra, ferro, bronze, terracota, etc.) à arquitectura, à música, à dança, aos ritos de carácter dramático, à literatura oral, etc. As actividades artísticas dos povos africanos são mais numerosas e variadas do que pode pensar-se, e elas são também mais complexas e mais diversificadas do que, regra geral, o têm revelado os estudos etnológicos.
Como já o indicamos, a maioria destas formas de arte não são praticadas separadamente. A literatura oral, por exemplo - quer se trate das epopéias dos poetas palacianos ou das narrações populares dos contadores de aldeia -, comporta geralmente um acompanhamento musical, muitas vezes tão importante quanto a narração ou o conto, e as máscaras esculpidas são freqüentemente usadas por ocasião de cerimônias rituais, as quais compor- tam igualmente uma parte de canto e de dança. No presente estudo, cada uma destas formas de arte será, contudo, analisada separadamente e, bem assim, no seu contexto geral.

Artes Plásticas
A mascara enquanto obra de arte
A escultura, quer em madeira quer em materiais mais resistentes como a pedra, o marfim ou o osso, é um dos pilares da arte africana, ao mesmo tempo que constitui o meio que mais largamente contribuiu para o seu conhecimento no estrangeiro. Ainda que numerosas esculturas sejam executadas com fins exclusivamente ornamentais - encostos de cabeça, cabaças, potes -, as esculturas em madeira mais impressionantes são as máscaras usadas no decurso das cerimônias mascaradas. Ainda que algumas dentre elas sejam talvez dos mais belos exemplares da arte africana, deram lugar a inúmeras interpretações errôneas, principalmente porque se quis julgá-las aplicando-lhes os critérios estéticos da Europa Ocidental. O melhor exemplo desta espécie de confusão é-nos dado por aqueles que pretenderam que a arte africana era «primitiva», baseando-se numa teoria segundo a qual, se os escultores africanos não tentam, regra geral, realizar uma cópia exacta das formas naturais, à semelhança do estilo clássico greco-Iatino, é porque são incapazes de o fazer. E daí se deduziu um corolário igualmente destituído de qualquer fundamento: que a Humanidade, ao longo da sua evolução, passou pelo estádio da arte «mal feita», antes de atingir finalmente a perfeição formal da arte greco-latina. Este raciocínio é evidentemente falso e podem assinalar-se dois erros básicos na concepção em que se inspira. Em primeiro lugar, os critérios estéticos não são necessariamente os mesmos em todo o mundo e não comportam, obrigatoriamente, a noção de imitação das formas naturais. Não poderá o juízo estético basear-se na dimensão espiritual da obra de arte, em vez de o ser na sua semelhança com a natureza, na sua beleza ou na sua falta de beleza enquanto objecto meramente visual? Em segundo lugar, apenas uma visão etnocêntrica do mundo permitiria afirmar que a ausência de uma concepção estética análoga àquela que veio a desenvolver-se na Europa Ocidental significa uma falta de perfeição formal. O juízo estético que se pode fazer a respeito das formas de arte africana, tais como as máscaras esculpidas pelos autóctones, deve acompanhar uma perfeita compreensão da finalidade do objecto de arte. Antes de se examinar uma carência em função de critérios meramente estéticos, ê preciso analisar a natureza das cerimônias africanas em que os participantes usam máscaras e o clima geral em que elas se desenrolam.
Na maioria das sociedades africanas, a vida religiosa da comunidade caracteriza-se pelo culto activo de espíritos e de deuses, assim como, sob uma forma ou outra, pelo culto dos antepassados. Ainda que a crença num Ser supremo esteja bastante difundida, pensa-se quase sempre que Deus está instalado demasiado alto e demasiado longe para poder interessar-se directamente pelos assuntos humanos. Conseqüentemente, é para toda a multidão dos deuses inferiores e dos antepassados deificados que a maioria dos Africanos se volta, a fim de lhes pedir para intervirem na sua vida quotidiana e para intercederem a seu favor junto das forças da Natureza e do Ser supremo. As cerimônias mascaradas procedem, regra geral, de um ritual destinado a invocar estes deuses ou a estabelecer uma comunicação entre eles e o grupo, e, ao mesmo tempo, a lembrar aos seus membros os laços que os unem às forças não humanas do uni- verso. A cerimônia mascarada é, portanto, considerada como a manifestação material de uma força inacessível, como uma encarnação temporária daquilo que está para além do humano. Mas trata-se de uma manifestação cuja realização exige a participação dos homens, tanto sob a forma de um sistema de crenças partilhadas, que a torna plausível, como pela presença de um executante (muitas vezes o portador da máscara) que desempenha o papel de veículo. Este executante deve distinguir-se dos outros seres humanos por um símbolo ou por um conjunto de símbolos que, ao mesmo tempo, mostrem que, enquanto a cerimônia durar, ele deixou de ser um homem para se tornar num avatar da divindade ou do antepassado cuja presença é invocada. Estes símbolos, relativamente aos quais o conjunto da comunidade deve admitir que eles significam realmente que uma tal mudança se produziu, vão do modo de comportamento (o portador de máscara comporta-se como o deus e não como um homem vulgar) aos discursos e aos gritos (o portador de máscara emite muitas vezes estranhos sons que, pensa-se, se aparentam com a linguagem dos deuses, ou então exprime-se como um ser sobrenatural). Contudo, é no domínio do traje que surgem os símbolos mais importantes e mais facilmente reconhecíveis.. O traje sugere e impõe a presença do deus, mesmo ao mais insensível dos espectadores. Muitas vezes, o traje cobre o portador de máscara da cabeça aos pés, mas também pode muito bem consistir apenas em alguns traços de tinta no corpo ou no rosto. Este traje tem por função essencial sugerir, designar uma realidade para lá da presença física do ser humano que o reveste. Antes de tudo, trata-se de um símbolo, tal como, por exemplo, durante uma representação teatral, podem perfeitamente colocar-se alguns ramos de árvore no palco para representar uma floresta. O traje, tal como a decoração do teatro, procede, em parte, de uma convenção, isto é, ele reveste uma significação admitida e codificada pelo uso. Mas isso pode ir desde a sugestão mais subtil, evocada por uma linha branca pintada no Corpo, até aos trajes e às máscaras mais elaboradas que procuram reproduzir o aspecto de um animal particular ou o aspecto, meramente imaginário, de um ser sobrenatural.
Um dos principais elementos desta transformação é a máscara com a qual o homem disfarçado encobre a cara. Mas o uso da máscara nada tem de obrigatório, visto ser possível dissimular a aparência humana, e sugerir uma outra presença ocultando o rosto sob um pano ou um véu espesso, ou então aplicando-lhe uma camada de tinta. Em certos casos, e é nomeadamente o que sucede relativamente ao crente no qual se reconhece um avatar do deus, porque está possuído por este, a presença da divindade :é sobretudo comprovada pelo seu comportamento, não tendo, pois, de usar máscara ou qualquer outro disfarce. A este respeito, é impossível formular em poucas palavras uma regra que seja válida para todas as sociedades africanas. Digamos apenas que, regra geral, o disfarce serve para sugerir uma presença sobrenatural e que um dos seus elementos mais importantes é freqüentemente a máscara usada diante do rosto ou enfiada na cabeça.
Uma vez devidamente entendido o papel essencial da máscara (e do traje em geral), o qual consiste em sugerir e em provar a presença do sobrenatural, podemos dar-nos conta do quadro conceptual no âmbito do qual trabalha o escultor de máscaras. Parece que os artistas da Europa Ocidental que sofreram a influência da arte africana mais não viram, nas técnicas estilísticas doE' artesãos que esculpem máscaras e feitiços, do que um esforço para representar formas naturais de um modo abstracto, tendo o cubismo, e bem assim alguns outros movimentos, levado esta abstracção às suas últimas consequências. Ora, havia aí um erro de interpretação que provinha de um desconhecimento do contexto intelectual no qual trabalha um escultor de máscaras em África. Com efeito, este não procura, de modo algum, realizar a priori uma abstracção, isto é, dar uma interpretação intelectual das formas naturais. É certo que este aspecto intelectual existe, mas ele não está na origem das formas que as máscaras virão a tomar. O estilo que as caracteriza provém essencialmente do facto de a sua forma ter sido concebida a fim de sugerir e de representar, não de reproduzir. Para estes artistas, não é necessário ser fiel a certas formas exteriores, em primeiro lugar porque não existe qualquer modelo tangível que eles pudessem copiar (um deus não se assemelha a nada daquilo que podemos encontrar na vida de todos os dias; o artista pode, bem entendido, imaginar a sua forma ou então apercebê-la no decurso de uma visão ou de um sonho, mas nada lhe permite pretender que é ele o único a poder reproduzir as suas feições ou afirmar que a versão que dele propõe é a única exacta, ainda que as convenções admitidas pela comunidade à qual ele pertence possam permitir determinar certos traços gerais que se supõe serem específicos de um deus). Mesmo quando existe uma forma exterior, aquilo que o escultor procura alcançar é uma essência oculta e não uma aparência externa. O estilo do escultor de máscaras não lhe será, pois, imposto pela técnica) nascendo antes de uma certa concepção que ele próprio tem do sistema de crenças e do quadro conceptual no qual ele vive e trabalha.
Daí, portanto, se conclui que, no quadro extremamente lato das crenças e das convenções da comunidade, existe sempre um largo campo aberto à liberdade e à improvisação. Por exemplo, se se convier que a divindade cuja presença a máscara permite invocar é medonha, esperarar-se-á do artista, não que este copie fielmente as máscaras sob as quais esta divindade já foi representada, mas sim que evoque a idéia de uma presença medonha e que a sugira através da sua obra. Ele será, pois, livre para representar conforme muito bem entender essa presença medonha, ainda que devendo permanecer fiel às regras e convenções artísticas locais. Além do mais, existe uma tradição artística na qual o artista foi formado e à qual ele se conforma mais ou menos livremente. Contudo, o carácter essencialmente sugestivo da obra que dele se espera impede-o de se sentir manietado por regras de estilo demasiado estritas: com efeito, basta-lhe participar do sistema de crenças ao serviço do qual ele põe a sua arte, ou até mesmo, pura e simplesmente, compreendê-lo, para poder simultaneamente encontrar novas formas que respondam às suas exigências e soluções, que se adaptem às dificuldades técnicas que se lhe deparam. A diferença fundamental entre o escultor africano de máscaras e de estátuas rituais e o artista ligado às escolas abstractas da Europa Ocidental reside, pois, no facto de, tal como o sublinhou Underwood, «as crenças comuns ao artista africano e aos membros da sua tribo darem uma dada significação às suas abstracções e garantirem que estas serão compreendidas por todos, enquanto o artista europeu vive num mundo objectivo desprovido de qualquer crença que seja suficientemente partilhada para que as suas abstracções possam ter uma significação admitida por todos. Ele é, pois, obrigado a orientar-se para abstracções puras, essencialmente intelectuais e privadas, conseqüentemente, da possibilidade de serem compreendidas por todos» (7).
É certo que seria um erro, tal como já o referimos, encarar as máscaras africanas apenas do ponto de vista da sua perfeição técnica e plástica, mas é igualmente certo que tais obras são produto de uma excepcional habilidade artística e de técnicas altamente especializa- das. Elas dão testemunho, em muitos pormenores de um domínio perfeito e longamente estudado das técnicas da criação, e um dos aspectos mais notáveis da arte dos escultores africanos de máscaras reside, talvez, na sua capacidade de realizarem espantosas simplificações plásticas a partir de formas naturais. O artista não procura copiar a natureza, mas é à natureza que ele vai buscar uma inspiração que o leva a criar formas inteiramente novas. Foi neste sentido que a arte africana influenciou mais profundamente a arte abstracta contemporânea da Europa Ocidental.
Perante a maioria das máscaras, tem-se a impressão de que o escultor quis ir para além da simples aparência exterior das formas naturais, a fim de apreender a sua essência, e que foi a partir desta compreensão da sua essência que ele pôde criar novas estruturas. Se considerarmos, por exemplo, essas obras-primas das máscaras bambara conhecidas sob o nome de tyi-wara, que se inspiram na forma e na graça dos antílopes, apercebemo-nos de que aquilo que permanece do antílope, enquanto forma visível, reduz-se à sugestão dos atributos essenciais do animal: as suas linhas lisas e a sua graça, às quais se vêm juntar alguns ornamentos decorativos. Ao olharmos esta escultura, transcendemos a forma externa, a fim de alcançarmos o ser do animal mítico que foi simbolizado, na sua essência, pela forma do antílope. Ou, ainda noutro caso, se virmos uma máscara baulé da Costa do Marfim, inspirada no rosto humano, apercebemo-nos de que a imagem em forma de coração, grosseiramente sugerida pela linha das sobrancelhas prolongada ao longo das faces até ao queixo, atinge num largo traço de pincel o seu objectivo último, que é o de substituir a forma do rosto pela de um coração.
A simplificação dos motivos naturais apreendidos conduz muitas vezes o escultor a elaborar uma concepção geométrica do objecto que constitui a fonte da sua inspiração. Os olhos transformam-se então em círculos ou em quadrados perfeitos, ou, noutros casos, em simples linhas oblíquas, e estas formas são equilibradas no espaço por outros traços identicamente concebidos. As famosas máscaras basongué, originárias da bacia do Congo, oferecem-nos um exemplo de um dos mais notáveis sucessos no domínio da representação geométrica inspirada pelo rosto humano. Não só os traços do rosto estão dispostos em torno de um conjunto geométrico constituído por quadrados (para os olhos) como também há toda uma série de linhas curvas e em relevo que percorrem a superfície da máscara e acentuam o seu carácter. Esta forma de jogar com as formas geométricas leva à introdução de elementos rítmicos no domínio da plástica, graças aos efeitos de simetria e de dissimetria obtidos pela disposição dada aos diversos elementos. Em muitas das máscaras congolesas e gabonesas, por exemplo, a repetição das curvas regulares nas linhas que representam certos traços do rosto, como as sobrancelhas, os olhos e os lábios, cria uma série de ritmos que lembram os ritmos musicais.
Mais impressionante ainda é a concepção arquitectural de inúmeras máscaras esculpidas. Mesmo quando é concebida para ser usada verticalmente diante do rosto, a máscara raramente é constituída por uma superfície plana, salvo talvez no caso de algumas máscaras batéké, das quais existe um notável exemplar no Museu do Homem, em Paris. Mas, mesmo no caso destas máscaras, o jogo das formas geométricas e das cores, na superfície da máscara, é concebido a fim de dar uma impressão de profundidade: um ligeiro relevo é aí obtido graças a uma linha direita que atravessa a máscara pelo meio, deixando assim a parte inferior com um declive de cerca de meio centímetro, ao passo que a parte superior da oval que representa os olhos é pintada com uma cor diferente da parte inferior, o que contribui igualmente para dar uma impressão de profundidade. Existe, também, um tipo notável de máscaras baulé, conhecidas pelo nome de kple, que se apresentam sob a forma de um disco plano, não comportando mais que alguns ligeiros relevos para os olhos e, por vezes, para o nariz ou para os lábios.
No entanto, a maior parte das máscaras fazem muito mais do que limitar-se a sugerir formas a três dimensões, procurando, na realidade, inscrever-se num espaço a três dimensões. Encontram-se notáveis exemplos deste género de máscaras nos capacetes ékoi de duas faces, os quais exprimem uma totalidade espacial na qual nenhuma das faces pode ser considerada como a face traseira. Cada lado reproduz tão perfeitamente, quer seja o mesmo tema quer um tema complementar, que o espectador fica, por assim dizer, em contacto visual simultâneo com as duas faces da máscara. Mesmo se a máscara, quando representa um rosto, só comporta uma face dianteira, a sua superfície é tratada, na maior parte dos casos, como se fosse um plano arquitectural e não como uma superfície plana. O relevo é habilmente utilizado, a fim de explorar temas formais e de os levar até ao seu termo lógico, ao passo que a principal superfície esculpida pode ser ela própria interrompida por uma série de formas arquitecturais compreendendo, cada uma, diversas superfícies.
Contudo, é no caso das máscaras de cabeça (que se usam horizontalmente sobre a cabeça) que o espaço a três dimensões pode ser plenamente utilizado. Já descrevemos sucintamente a célebre máscara bambara a tyi-wara; encontram-se outros exemplos do mesmo tipo entre as máscaras de cabeça bauléa, senufo (Costa do Marfim) e ijo (Nigéria do Sul). Elas representam, no caso das primeiras, espíritos de búfalos e, no caso das outras, espíritos das águas. No decurso da dança, o portador da máscara apresenta-a aos espectadores (segundo o lugar que este ocupa) sob diferentes ângulos, o que dá, relativamente a cada posição, um efeito visual diferente. Com efeito, o aspecto da máscara, vista de frente, é inteiramente diferente daquele que ela apresenta quando é vista de lado, e apercebemo-nos, quando o dançarino baixa a cabeça, que o cimo é igualmente concebido de um modo diferente. Poder-se-ia ilustrar esta afirmação de um modo mais prático tomando, por exemplo, uma máscara em que o focinho e os dentes da criatura mítica são observados como a parte mais importante quando a vemos de frente, as orelhas e os cornos quando a vemos de lado, vindo os dentes e o focinho a desaparecer totalmente quando a vemos de cima, deixando assim o espectador impossibilitado de observar outra coisa que não sejam as formas geométricas construí das em torno dos traços da face.
Um dos exemplos mais notáveis da escultura africana associa as características das duas formas de máscaras - a máscara de rosto e a máscara de cabeça - na utilização de um espaço a três dimensões. Trata-se das máscaras gélédé dos Ioruba (Nigéria do Sul), as quais, na maior parte dos casos, recobrem simultaneamente o rosto e a cabeça. O rosto da máscara pode assim oferecer uma representação estilizada (ou naturalista) do rosto humano, ao passo que a cabeça e o cimo podem comportar personagens esculpidos em relevo e representados nas mais diversas actividades: tanto pode tratar-se de leopardos como de guerreiros, de cavalos, de soberanos sentados no seu trono, etc. Esta parte da máscara compreende geralmente um certo número de elementos esculpidos, com grande profusão de detalhes, e podendo representar cenas extremamente complicadas. Em certas versões recentes de máscaras gélédé podem mesmo encontrar-se automóveis e aviões! Os cimos das máscaras de cabeça senufo que comportam diferentes imagens de animais ou de deuses, esculpidas numa superfície de madeira estriada, em torno de uma cabeça de antílope, são também extremamente elaboradas.
O génio plástico do escultor africano manifesta-se muitas vezes nos motivos decorativos que ornamentam as partes principais da máscara. Na maior parte dos casos, uma vez estas esculpidas, a máscara é ornaD1entada com motivos decorativos que podem ir desde o toque mais simples e subtil a um extremo barroquismo. Em muitos casos, os motivos ornamentais rodeiam e contêm as partes principais. da máscara, ou, noutros casos, vêm a concentrar-se numa zona particular, como os cornos, nas imagens dos animais, os cabelos ou a barba naquelas que se inspiram no rosto humano. Pode mesmo dizer-se que é nesses acres centos ornamentais que o escultor africano mais procura seduzir o olhar do espectador. Os motivos ornamentais que ele mais freqüentemente utiliza consistem em formas geométricas ou em pequenos motivos repetidos um certo número de vezes, e, ocasionalmente, também em temas distintos e novos que se vêm acrescentar à escultura original. Neste último caso, um rosto humano poderá, por exemplo, ser encimado por um pássaro ou por qualquer outro elemento estranho acrescentado a título meramente decorativo.
Ainda que as máscaras africanas apresentem inúmeros caracteres comuns, alguns elementos estilísticos são específicos de certas regiões ou de certos grupos de tribos. É certo que, ao fim e ao cabo, seria um erro, tal como já o assinalamos, imaginar que as linhas de demarcação entre as tribos constituem fronteiras intransponíveis, mas seria mesmo assim muito interessante procurar distinguir as orientações particulares que vieram a ser tomadas pelos estilos de cada um dos grupos ou sub-grupos que é possível identificar. O que torna possível esta distinção é o facto de que, a despeito de sensíveis diferenças de inspiração, o conjunto das tradições estilísticas de um dado grupo de tribos se manifestar, muitas vezes, por traços perfeitamente reconhecíveis, regra que comporta, bem entendido, algumas exceções dignas de nota.
É entre as máscaras baulé, da Costa do Marfim, que se encontram alguns dos exemplos mais notáveis da perfeição estilística .atingida neste domínio. Estas máscaras repartem-se, grosso modo, por duas categorias. Regra geral, as máscaras de rosto baulé reproduzem feições humanas num estilo naturalista pleno de encanto, que associa a uma subtil estilização das feições uma espécie de doçura e até mesmo de melancolia. As proporções naturais das diversas partes do rosto são respeitadas e cada um dos seus elementos mais importantes - olhos, nariz e boca - é fielmente reproduzido. O sucesso estilístico que caracteriza as máscaras baulé advém, essencialmente, do modo como o rosto é aí tratado, sendo este geralmente constituído por superfície ligeiramente arredondada em forma de coração. As maçãs do rosto são suprimidas, a fim de aumentar ainda mais o efeito de adelgaçamento das curvas da oval, quebrada, ao centro, pela linha do nariz. A fim de se equilibrarem com a harmonia das linhas que rodeiam a base do rosto, os lábios surgem aí como um simples ponto central quase apagado. Eles são, o que é bastante característico, proporcionalmente mais pequenos do que o resto do rosto em relação àquilo que deveriam ser na realidade, e esboçam uma espécie de trejeito que vem acentuar a convergência das linhas que, partindo das sobrancelhas, se prolongam a fim de contornarem a parte externa do rosto. Vista de lado, a máscara dá sobretudo a impressão de ser um conjunto de curvas ligeiramente arredondadas, partindo de uma fronte fugente que parece repousar numa dupla linha convexa formada pelo nariz e pela parte superior da base do rosto. As máscaras são geralmente encimadas por figurinhas decorativas ou por representações de animais, ou então por simples motivos ornamentais acrescentados na face externa da máscara, atravessando diagonalmente a cabeça. A abundância destes elementos decorativos e o seu jogo recíproco permitem a cada escultor a afirmação enérgica da sua personalidade e do seu temperamento.
O estilo naturalista das máscaras de rosto baulé conjuntamente com a forma de coração dada à sua face interna, é uma característica corrente em certas máscaras ibo e ibibio (Nigéria), assim como nas que são originárias de certos grupos da África Central, e, nomeadamente, os Fang, os Bapunu e os Balumbo. Contudo, o estilo destas esculturas difere profundamente do dos Baulé, devido ao facto de as máscaras baulé serem, regra geral, monocromas (em madeira enegrecida) , enquanto as que provêm destas regiões apresentam uma diferença bastante marcada ,entre a superfície do rosto e a da cabeça, diferença que é obtida através de uma aplicação de caulino sobre a parte que representa o rosto. Esta parte é igualmente mais redonda e mais cheia, apresentando-se sob a forma de um círculo em vez da oval que caracteriza as máscaras baulé. Este efeito vem ainda a ser acentuado pela diminuição da superfície da fronte, assim como pelas proporções naturais dadas aos lábios e ao nariz, e pela parte interior do queixo, que fica situada no ponto mais baixo das curvas que partem das sobrancelhas. Estas máscaras representam geralmente divindades femininas, ou, pura e simplesmente, mulheres, e terminam muitas vezes por um cimo espesso em que voltamos a encontrar a forma dos penteados em uso neste grupo.
É em certas máscaras bakwélé - das quais existe um notável exemplar exposto no British Museum - que vamos encontrar a forma mais acabada da máscara em forma de coração. Neste caso, não houve praticamente qualquer esforço para dar uma representação naturalista do rosto humano. A máscara apresenta-se sob a forma de um coração perfeito, inscrito numa oval maior e interrompido ao meio por um triângulo alto e estreito. O efeito obtido ê ainda acentuado por uma oposição deliberada entre a cavidade em forma de coração, que constitui a maior parte do rosto, e a superfície ligeiramente côncava da oval exterior. Os lábios são simplesmente representados por uma linha curva, situada na base do coração. Certas máscaras pangwé provenientes do Gabão, apresentam de modo ainda mais flagrante e pronunciado uma estilização a partir do rosto em forma de coração. O rosto é aqui constituído por dois lóbulos ovais que se encontram numa depressão central, situada no ponto de junção das sobrancelhas, sendo o nariz representado por uma longa linha recta que desce até ao meio da máscara, separando os dois lóbulos. O efeito produzido pelos contornos fugentes assim formados é ainda acentuado pela cor branca que recobre por completo a superfície do rosto, ao passo que a linha que traça o contorno em forma de coração, incluindo a linha do nariz entre os dois lóbulos, é sublinhada a negro. Se se acrescentar que esta linha é ligeiramente em relevo, compreende-se que o efeito obtido seja simultaneamente de uma grande sobriedade e força.
A maioria das máscaras utilizadas aguando das representações mascaradas só tapam o rosto, mas são, regra geral, completadas por um pano de ráfia ou um pedaço de tecido que cobre o resto da cabeça. Em contrapartida, as máscaras-elmos, que cobrem todo o rosto ou a cabeça, ocupam um espaço a três dimensões. Como têm de ser suficientemente grandes para cobrir por completo a cabeça do dançarino que as usa, são, regra geral, bastante maciças. Devido a estas dimensões e ao facto de terem de ser inteligíveis para o espectador seja qual for o ângulo pelo qual ele as veja, as máscaras-elmos não comportam geralmente abstracções plásticas, do género daquelas que se encontram muitas vezes nas máscaras de rosto. Assim, a máscara elmo do tipo ékdi (Sudeste da Nigéria) , que é frequentemente do tipo janus (de dupla face), apresenta-se muitas vezes como uma representação naturalista do rosto humano. Esforçando-se por dar uma impressão de realismo, o escultor que executa este género de máscara vai geralmente ao ponto de cobrir toda a superfície com couro de antílope finamente tratado para dar a ilusão da pele humana, utilizando pedras ou boca- dos de ossos para representar os olhos e os dentes. As máscaras-elmos dos Mendi da Serra Leoa (utilizadas nas danças do Bundu) são concebidas de um modo totalmente diferente: a máscara tem a forma de um largo cone, adelgalçando-se para o cimo a fim de constituir a representação altamente rebuscada de uma cabeça. A superfície do rosto inscreve-se muitas vezes na estreita parte dianteira da máscara, a qual é encimada por uma larga fronte que se vai adelgaçando, o que sublinha a importância da cabeça cuja massa encima o conjunto. Alguns motivos ornamentais habilmente executados, que constituem, por vezes, faixas inteiras, cobrem toda a superfície da máscara e servem para pôr em evidência o efeito produzido pelo seu volume maciço.
No domínio da plástica, a audácia de certas máscaras africanas é difícil de ultrapassar. Encontramos numa máscara bachama, originária dos Camarões, que está hoje em dia exposta no Museu Reitberg, em Zurique, um notável exemplo de uma concepção arquitectural do espaço. Nesta escultura, que representa de um modo muito estilizado um rosto humano, as maçãs do rosto tornaram-se em estruturas cónicas salientes cuja parte superior, ligeiramente arredondada, serve de suporte aos olhos, que se inscrevem num plano horizontal, ao passo que, sob as sobrancelhas, as órbitas são transformadas em superfícies verticais alongadas, dominando os olhos, à semelhança da parte superior de uma concha de ostra na qual estes repousassem. Este tratamento notavelmente audacioso das superfícies (foi sob a influência directa deste género de estilo que veio a desenvolver-se o movimento cubista) seria inconcebível na ausência de concepções plásticas altamente evoluídas. A arte do escultor revela-se, adentro de um conjunto dinâmico, pelo seu domínio total dos factores espaciais e plásticos. Num certo sentido, o efeito obtido consiste em isolar a máscara numa continuidade espácio-temporal que lhe é própria, porque ela surge como a petrificação de um instante de eternidade, ao qual os movimentos da dança irão emprestar uma nova vida, mergulhando-o no ritmo da existência humana. Quando o portador da máscara começa a dançar, é esse instante de eternidade petrificado pelo escultor que se põe em movimento ao ritmo da música, estimulando as emoções dos espectadores pelo ritmo plástico próprio da escultura no seu espaço à parte e pelo ritmo mais lato dos movimentos da dança no espaço comum ocupado pela máscara e por aquele que a vê. Quando estes diversos elementos se vêm juntar ao impacte provocado pela significação sociocultural da dança ritual, cria-se uma atmosfera de intensa participação que resulta, ao fim e ao cabo, numa catarse produzida pelo efeito combinado dos estímulos plásticos, rítmicos e emocionais, assim como pela participação afectiva.
Convém igualmente sublinhar um importante aspecto da escultura de máscaras: é a habilidade com que a pintura é utilizada para valorizar certos elementos de ordem plástica, o que contribui para acentuar o seu efeito. Não devendo a máscara ser vista em repouso, ela é geralmente concebida de modo a que os seus principais elementos ressaltem precisamente quando está em movimento. As cores com que é pintada servem muitas vezes para acentuar o efeito de profundidade que transmite e a impressão plástica geral provocada pelos movimentos da dança à qual se entrega aquele que a usa. Quando o portador da máscara dança ao ritmo da música e percorre de uma ponta à outra o campo visual do espectador, este tem a impressão, devido ao efeito das manchas coloridas do traje e dos traços de pintura existentes na máscara, de ver uma escultura mover-se e libertar ao mesmo tempo miríades de cores e de formas. A simetria ou a dissimetria das formas esculpidas sobre a superfície da máscara são igualmente acentuadas pela pintura ou por qualquer outro processo de coloração, quer a fim de dividir a superfície arquitectural quer a fim de acrescentar um elemento ornamental à decoração esculpida. O artista utiliza também, com extrema habilidade, pérolas, corais, fragmentos de porcelana ou de vidro, etc., para decorar a máscara.
Nenhum material é demasiado modesto para servir para este fim, na condição de produzir um efeito agradável ao olhar.
O mais impressionante, quando se considera o conjunto das máscaras africanas, é o dinamismo e a imaginação com que o artista utiliza elementos abstractos e rítmicos, a fim de obter efeitos plásticos. Estas máscaras oferecem um dos mais interessantes testemunhos do profundo conhecimento das formas, que é apanágio do artista, e ainda que não tenham, como já vimos, por principal objectivo produzir um dado efeito estético enquanto tal, a verdade é que o conseguem, ao mesmo tempo que atingem o seu fim, que consiste em emocionar o espectador por outros meios para além da simples criação de formas atraentes. Antes do mais, a máscara é um signo, um símbolo, e o artista deve, pois, relegar as suas preocupações estéticas para segundo lugar, logo a seguir ao respeito pela função ritual que a máscara deve desempenhar. E, contudo, é realmente esta última preocupação que dá ao artista a liberdade quase absoluta de que dispõe relativamente às soluções estéticas às quais irá recorrer. Por um estranho paradoxo, é precisamente devido ao facto de privilegiar a função que a máscara deve desempenhar, em detrimento das suas próprias preocupações estéticas, que o artista consegue alcançar uma total liberdade no seu modo de tratar as formas. Ir, que o objecto do seu trabalho consiste muitas vezes em sugerir formas imateriais e não em copiar directamente a natureza. Nestas obras, o fundo e a forma estão estreitamente ligados num todo orgânico, ainda que permaneçam independentes um do outro, se os considerarmos sob um ângulo estritamente didáctico. A forma é uma janela aberta para o conteúdo na medida em que ela sugere a presença desse conteúdo espiritual, proporcionando à imaginação um molde material em que esta possa espraiar-se livremente, mas a forma nunca está realmente organizada de modo a oferecer uma representação directa do conteúdo. Tal como o nome de uma pessoa, a forma exterior da máscara representa de um modo abstracto, e as técnicas plásticas que são empregues para esse efeito surgem, pois, como simples meios ao serviço de um fim e não como um fim em si. É por isso que é possível utilizar, simultaneamente, um conjunto de diferentes estilos, sem exclusivismos, para alcançar um mesmo fim, que é o de sugerir, por intermédio da máscara, a presença de uma realidade espiritual superior.
Esculturas decorativas
A arte da decoração, de que já falamos a propósito das máscaras esculpidas, manifesta-se de um modo ainda mais evidente nos objectos meramente decorativos de uso doméstico. Trata-se aqui de objectos que, por inteiro, devem ser agradáveis de ver ou ter um aspecto divertido, bastando até, por vezes, que consigam captar a atenção. Muitos dos pequenos objectos de mobiliário são assim ornamentados com elementos decorativos que vão das formas geométricas abstractas às representações naturalistas ou a outros motivos ornamentais, por vezes mesmo em tamanho natural. Estes motivos encontram-se quer em tronos quer em encostos de cabeça, em batentes de portas, em potes, em recipientes de madeira, etc. É raro que se deixe ficar nua uma superfície que poderia ser perfeitamente ornamentada com motivos esculpidos. Um dos exemplos mais flagrantes neste domínio é-nos dado pelas ombreiras das portas, tal como estas são tratadas na arquitectura da maior parte da África. Entre os loruba, por exemplo, a ornamentação das ombreiras das portas e dos postes de madeira foi levada bastante longe, podendo tomar a forma de um cavaleiro sobre a sua montada ou de um qualquer personagem que é representado, quer de pé quer de joelhos, num estilo cuja melhor definição só pode ser a de uma abstracção naturalista. Muitas vezes, o próprio personagem é tratado num estilo naturalista, ao passo que no respeitante à natureza profunda de alguns dos seus atributos essenciais e à sua relação com o conjunto é dada uma representação abstracta. É assim que a imagem de um personagem a cavalo poderá ter proporções realistas enquanto o próprio cavalo será representado numa escala mais diminuta, sem que, por outro lado, as suas características sofram qualquer supressão. Também neste caso a pintura, habilmente utilizada, contribuirá muitas vezes para sublinhar o efeito desejado, vindo a mistura das formas geométricas abstractas e das formas naturais criar um atraente equilíbrio plástico. As representações de homens e de animais estão entre os motivos que mais freqüentemente se encontram.
As esculturas decorativas existentes nos batentes de portas ou nos painéis de madeira apresentam um interesse particular, tanto mais quanto é certo que, e é preciso não o esquecer, a pintura em tela ou em seda nunca foi praticada em África, contrariamente àquilo que teve lugar na Europa Ocidental e no Extremo Oriente. Os ornamentos esculpidos nos painéis de madeira são, pois, muitas vezes, o equivalente da pintura tal como ela é praticada noutras sociedades. Ê interessante notar que os artistas nunca sentiram necessidade de levar em linha de conta a perspectiva, e que a superfície esculpida é tratada como um espaço a duas dimensões, sem quaisquer tentativas para criar, através da perspectiva, a ilusão da terceira. Verifica-se muitas vezes que o painel narra uma história no mesmo estilo da banda desenhada, sucedendo-se as cenas sobre linhas horizontais colocadas a seguir umas às outras. Começando pelo cimo, o escultor poderá, por exemplo, representar um grupo de guerreiros despedindo-se do rei, cena que será seguida por uma outra representando a preparação da batalha, vendo-se depois os guerreiros dirigindo-se a cavalo para o seu destino, seguidamente uma cena de batalha, depois o retorno triunfal dos guerreiros trazendo consigo o espólio e, finalmente, em conclusão, uma cena de festejos populares. O modo como o espaço é tratado nestas esculturas é muitas vezes bastante interessante, porque ele traduz uma concepção perfeitamente abstracta do espaço e do tempo. Do ponto de vista temporal, os momentos são representados sucessivamente, mas o espaço é linear e tratado num plano único, combinando-se os dois elementos a fim de darem uma única interpretação da história relatada.
Esculturas em madeira
Tal como as máscaras, a maioria dos objectos africanos esculpidos são em madeira. O marfim também é, por vezes, utilizado, assim como certas pedras, mas este último material é o menos corrente. Quase sempre, neste caso, ter-se-á empregue uma pedra mole, conhecida sob o nome de pedra-sabão (esteatite), a qual apresenta certas similitudes com a madeira. As pedras mais duras, como o quartzo e o granito, também podem encontrar-se, mas só muito raramente, e em especial na região de Ifé, no Oeste da Nigéria.
Se se quiser compreender as características estilísticas da escultura africana, é preciso começar por ver qual o uso que os povos de África lhe dão. Tal como em relação às máscaras, é preciso sublinhar desde já que não se trata de objectos concebidos com fins estéticos e para serem apresentados enquanto tal. A maior parte das esculturas africanas são objectos mágicos ou representações simbólicas de antepassados ou de deuses, tendo, pois, por fim essencial desempenhar a função que lhes foi atribuída. Torna-se evidente, com freqüência que o escultor se preocupa, acima de tudo, em adaptar o seu estilo a esta função, ao mesmo tempo que procura conformar-se às tradições artísticas de que é herdeiro. Ele raramente pro- curará reproduzir feições naturais ou criar uma obra realista. Portanto, só muito raramente se encontram estátuas em tamanho natural ou até mesmo estátuas que, ainda que pequenas, respeitem as proporções dos verdadeiros seres vivos. Não há dúvida de que a necessidade que o escultor sente de conceder a primazia à finalidade da sua obra é um factor determinante do estilo da maioria dos escultores africanos, não havendo, pois, quaisquer preocupações de ordem estética que antecipadamente se imponham. Isto não significa que o artista se abstenha de toda e qualquer busca de perfeição e de harmonia (ou de discordância deliberada) no domínio plástico. Bem pelo contrário, pois, devido ao facto de, na maior parte dos casos, não poder beneficiar da vantagem de ver a sua obra aceite por se assemelhar a modelos naturais, o escultor africano é principalmente obrigado a pôr o acento tónico na sua perfeição plástica por oposição ao realismo. Não há quaisquer dúvidas de que algumas das mais notáveis esculturas africanas dão testemunho do importante papel desempenhado pela concepção não realista na busca de uma harmonia plástica. Ao mesmo tempo, o facto de estar liberto da obrigação de copiar directamente as manifestações externas da natureza significa para o escultor africano, no contexto tradicional em que se insere, que deve preocupar-se, em primeiro lugar, com os meios que permitirão que a sua obra alcance uma maior perfeição plástica, sendo precisamente tal facto aquilo que está na origem da extraordinária qualidade artística tão frequentemente observada. Pois é precisamente por o escultor não ter concebido a sua obra tendo exclusivamente por fim criar formas agradáveis à vista que as suas esculturas conseguem ser tão impressionantes, facto que pode parecer paradoxal para um ocidental.
A significação que deve ser dada ao uso que a escultura tem em África veio a suscitar inúmeras controvérsias. Alguns autores pretenderam definir a escultura, no contexto africano, como sendo uma actividade estritamente utilitária, enquanto outros a encaram como totalmente submetida aos imperativos mágicos e religiosos. Na realidade, as coisas são muito mais complexas do que qualquer uma destas duas generalizações pode dar a entender. Com efeito, é evidente que o elemento utilitário, assim como os imperativos mágicos e religiosos, são elementos constitutivos da escultura africana considerada no seu conjunto.
Entre os tipos de escultura mais conhecidos figuram as estatuetas comemorativas de antepassados e as estatuetas rituais de deuses, as quais são instaladas em relicários e representam divindades, ou crentes dos deuses, aos quais estes relicários são consagrados. Estas estatuetas desempenham, antes do mais, uma função religiosa; assim, os principais atributos do deus ou do antepassado são essencialmente representados sob a forma de símbolos ou de emblemas. A função mágico-religiosa é aqui um factor fundamental, tal como o é também relativamente a outros objectos esculpidos com fins religiosos. Estas esculturas são, sobretudo, «objectos dotados de poder» e a sua eficácia no domínio religioso depende tanto da habilidade do escultor como dos ritos aos quais elas estão associadas. Uma obra executada desajeitada- mente, ou que se afaste demasiado dos cânones tradicionais do estilo específico da tribo ou do grupo de tribos em que foi criada, não será admitida, visto não corresponder àquilo que, normalmente, dela se espera. A escultura, com todas as suas características, está, pois, estreitamente ligada a todo o contexto sociocultural da qual emana, tanto do ponto de vista da sua inspiração como do efeito que produz nos espectadores. É por isso que uma tentativa de encorajar a produção comercial de obras de arte deste gênero, julgando possível conservar-lhes apenas as aparências externas, que lhes são conferi das pelo estilo que lhes é próprio, estaria votada ao mais total fracasso. As características estilísticas da escultura sagrada e as respostas técnicas que tais características trazem a problemas e a preocupações meramente artísticas não passam dos elementos de um vasto conjunto que engloba um sistema de crenças que ultrapassam o artista enquanto indivíduo. A este respeito, podemos mesmo fazer notar que este género de escultura é a obra colectiva de toda uma civilização e que o papel do artista é apenas o de um intermediário encarregado de concretizar a visão e as crenças colectivas. Neste contexto, a originalidade e a habilidade pessoal do escultor exprimem-se pela sua aptidão em dar na perfeição os traços «mágicos» da estátua que deve executar, assim como pela sua capacidade de obter uma harmoniosa mistura de perfeição artística e de ornamentação.
Estes caracteres fundamentais não marcam apenas as estátuas realizadas com fins meramente religiosos, mas também aquelas que estão associadas a costumes de ordem social ou cultural. Um exemplo flagrante é-nos dado pelas bonecas gêmeas (ibeji) que são esculpidas entre os loruba da Nigéria em honra dos gêmeos e pelas bonecas akua ba dos Ashanti do Gana. As bonecas ibeji dos loruba são utilizadas como uma espécie de substitutos de gêmeos reais e vivos, nascidos numa família. Elas servem para «fixar» o espírito dos gêmeos a um dado nível espiritual e, se um deles vem a morrer ainda em criança, a boneca que o representa é «educada» junta- mente com o gémeo sobrevivente, recebendo alimento e vestuário em lugar do morto. As bonecas ibeji são empregues nos ritos consagrados à divindade que preside ao nascimento dos gêmeos e desempenham igualmente um papel meramente sociopsicológico, consistindo em fornecer um «substituto» dos gêmeos. Estas estatuetas são esculpidas de um modo absolutamente característico, sem qualquer semelhança com os gêmeos reais, pois o es- cultor nunca procura tomar estes como modelo. Em contrapartida, ele esforça-se por permanecer fiel às formas tradicionais dadas entre os Ioruba às estatuetas ibeji, as quais são, em si mesmas, o resultado de um processo que levou a colectividade a admitir uma representação ideal de crianças gêmeas. Por consequência, em toda a terra dos Ioruba, estas características permitem reconhecer de imediato uma estatueta ibeji, ainda que o artista disponha, contudo, de uma certa liberdade para exprimir simultaneamente a sua arte e a sua personalidade por meio da diversidade dos ornamentos, assim como pelo grau de perfeição que consegue alcançar relativamente ao modelo tradicional. As bonecas akua ba dos Ashanti, cuja função ritual é ainda mais fraca do que a das bonecas ibeji traduzem a mesma fidelidade relativamente ao modelo convencional. Elas apresentam-se sob a forma de uma cabeça constituída por um disco plano, encimando um corpo em forma de cilindro delgado e estreito, o qual é horizontalmente atravessado pelos braços que dele emergem. Todas as bonecas akua ba, que são feitas para servirem de brinquedo às rapariguinhas, são simples variações deste modelo e são tidas como incarnando a idéia que os Ashanti têm da beleza ideal. Também neste caso, o contexto estilístico fundamental no qual o artista trabalha provém de uma herança socio-cultural da qual lhe é impossível desligar-se arbitraria- mente. Ê precisamente esse sentimento de continuidade relativa a uma herança comum que determina a técnica do escultor, e não o desejo de reproduzir maquinalmente os traços estilísticos de obras anteriores. Trata-se aqui de um ponto essencial, porque é realmente preciso compreender que o escultor não se limita a reproduzir detalhadamente as formas que a tradição impõe a estas estatuetas, pois só utiliza o modelo tradicionalmente admitido como uma fonte de inspiração, a partir da qual a sua criatividade pode desenvolver-se. As cópias executadas maquinalmente para simples fins comerciais e para a satisfação do turista são peças mortas e estéreis do ponto de vista artístico, ao passo que as obras que se enraízam no respeito pelas tradições socioculturais, de que acabamos de falar, permanecem de execução tão forte e vigorosa quanto as obras de arte do passado.
Mesmo quando a escultura tem por objecto conservar a memória de personagens que desempenharam um papel marcante na sociedade - de reis, por exemplo -, tal como as estátuas comemorativas dos reis Bakuba, os traços estilísticos destas obras são todos eles determinados pelos modelos tradicionais do género. Invariavelmente, o rei é sempre representado sentado, e cada rei é identificado não pelas feições do seu rosto, que são sempre praticamente as mesmas., mas sim pelos atributos que tem consigo e que caracterizam o seu reinado. Ê assim que o rei Shamba Bolongongo é representado sentado diante de um tabuleiro de damas africano, tendo na mão uma faca (símbolo da paz). Ele é, pois, caracterizado, por um lado, pela evocação do seu jogo favorito e, por outro, pela paz conseguida com o seu reinado, a qual durou tanto tempo que as armas foram então substituídas pelas facas, unicamente usadas para a caça e para os trabalhos domésticos. A personalidade de cada rei é assim evocada sem que o escultor tenha de representar as suas feições como signos distintivos, enquanto a continuidade da realeza é sublinhada pela similitude fundamental de todas as estátuas.
Ainda que baseando-se em tradições artísticas muito semelhantes, as estátuas são muito diferentes das máscaras, e isto por várias razões. A primeira é a de que a máscara só reproduz o rosto ou, quanto muito, a cabeça, enquanto a estátua é muitas vezes tida como devendo representar diferentes partes do corpo, incluindo o torso. A técnica empregue para representar ou reflectir os atributos essenciais do personagem, graças a uma «estenografia simbolista», é, pois, necessariamente diferente. A máscara faz parte de um traje que forma um todo significativo, ao passo que a estátua é um todo em si mesma. Pode dizer-se que as estátuas obedecem, quanto à sua criação, a leis que, em muitos aspectos, são inteiramente diferentes, pela simples razão de que elas ocupam um importante volume no espaço, contrariamente às más- caras de rosto que se inscrevem, de certo modo, num meio-volume, sendo a outra metade do espaço ocupada pelo pedaço de ráfia ou de tecido do traje que envolve a cabeça. Conseqüentemente, os volumes e as superfícies devem, em relação às estátuas, ser tratados num espaço completo, ao passo que as máscaras só ocupam um plano vertical.
Se se quiser apreender melhor tais diferenças, é bastante instrutivo examinar certas obras nas quais a escultura surge como um elemento acrescentado à máscara de rosto, tal como é o caso das máscaras de rosto encimadas por ornamentos esculpidos que representam diferentes personagens ou animais. O contraste entre os estilos é perfeitamente marcante. A máscara de rosto é exclusivamente concebida num plano horizontal e denota. uma clara tendência para a abstracção, ao passo que os ornamentos esculpidos que a encimam impressionam de imediato o espectador devido ao seu carácter menos abstracto, ainda que nunca sejam tratados de um modo verdadeiramente realista, salvo quando se trata de representações de animais ou de pássaros. Poder-se-ia dizer que a escultura simboliza aqui o objecto representado pelo ornamento de um modo mais concreto do que sucede no caso da máscara, que não passa de um dos elementos de um traje concebido para sugerir a presença do sobrenatural, quando aquele que a usa participa na cerimônia ritual para a qual a máscara foi criada. Em resumo, poderíamos dizer que a máscara sugere, enquanto a estátua é um substituto físico daquilo que ela representa, o que obriga a que os temas sejam tratados de um modo radicalmente diferente num e noutro casos. No caso da estátua, a simbolização é muitas vezes obtida através dos caracteres atributivos, enquanto a máscara de rosto deve realizar a sua «estenografia simbólica» através da sua própria forma.
Tudo isto serve para explicar a diferença verificada no modo de tratar o rosto, mesmo quando a estátua representa uma cabeça, tal como é o caso do Obom, isto é, da parte que encobre a cabeça no traje dos Ékoi da Nigéria, e que consiste essencialmente numa imagem antropomorfa de cabeça humana que o portador de máscara usa sobre a fronte, à semelhança de uma coroa. As máscaras de cabeça inspiradas em formas de búfalos ou de peixes revelam uma tendência para a estilização abstracta da forma porque, num tal caso, trata-se de máscaras de rosto que se inscrevem num plano horizontal e já não vertical. Isto é particularmente flagrante no caso das máscaras de cabeça senufo da Costa do Marfim, que são muitas vezes representações estilizadas de crocodilos ou de búfalos e que comportam uma oposição temática entre, por um lado, as curvas afuniladas da superfície consagrada ao rosto e aos chifres e, por outro, o relevo anguloso e as arestas vivas dos dentes e das mandíbula. Admirável exemplo da liberdade de abstracção à qual chegou esta forma de tratar tais temas pode ver-se, no Museu de Abidjan, numa máscara senufo cuja espantosa construção sugere o movimento graças à projecção das curvas que, no plano horizontal, constituem o rosto, ao passo que o conjunto volumétrico, abundantemente decorado com vários pares de cornos que travam este movimento de projecção para diante, dá ao mesmo tempo uma forte impressão de estabilidade. As máscaras que se inspiram no tubarão, e que podem encontrar-se entre os Kalabari e as outras populações Ijo, no delta do Níger, denotam uma tendência ainda mais curiosa para a abstracção das formas físicas, mediante uma superabundância das linhas fugentes. Num tal caso, o tratamento dos volumes joga a favor de formas estilizadas, que se inscrevem num plano horizontal.
Um exemplo marcante de abstracção total numa escultura em plano horizontal é a máscara kanaga dos Dogon, no Mali, que, no respeitante ao essencial, se compõe de um elemento vertical plano situado ao centro, atravessado em cima e em baixo por duas peças planas horizontais, o que tem sido, por vezes, considerado como uma estilização bastante extremada do corpo humano. A máscara kanaga tem, na realidade, diversas significações, que se situam a diferentes níveis, conforme o espectador for mais ou menos iniciado. Uma destas significações, tal- vez mesmo a mais importante, seria a de que ela representa o Amme, o Ser supremo, designando o céu e a terra com as suas mãos e os seus pés. Do mesmo modo, uma escultura plana de forma vertical, mas mais alta, chamada sirige, que é uma máscara dogon do mesmo tipo, representaria a casa habitada pelos oitenta primeiros antepassados do homem. No entanto, parece que, na verdade, será mais adequado encarar os kanaga e as sirige como simples abstracções simbólicas e não como esculturas concebidas para ocuparem um dado volume no espaço.
Aquilo que é francamente significativo na escultura africana, em geral, é o facto de a estatueta de um personagem divino ou de um animal não dever, em princípio, dar uma representação visual do objectivo original, devendo ser antes um seu substituto ou uma espécie de evocação mágica. É por isso que o acento tónico recai sempre na simbolização dos principais caracteres, muito mais do que numa representação da realidade. E é isso que permite explicar a existência de um certo número de temas recorrentes, tais como a evidenciação dos órgãos sexuais, que simbolizam a fertilidade, ou as representações de mães aleitando os seus filhos. Nas representações antropomorfas, a cabeça é muitas vezes desproporcionada relativamente ao resto do corpo. Também sucede, frequentemente, quando se trata de dois personagens de nível social desigual, que uma tal desigualdade de estatuto social seja traduzida por uma clara diferença de estatura. Quando se representa um rei em companhia de um dos seus servidores, o rei é geralmente muito mais alto do que o outro personagem. Isso é uma característica muito frequente nas esculturas ioruba, sendo um dos seus exemplos mais típicos a dos cavaleiros sobre as suas montadas, em que as cabeças dos homens são desproporcionadas relativamente ao torso e aos membros inferiores, ao passo que os cavalos são ainda mais pequenos, relativamente às proporções do conjunto.
O modo como a escultura africana trata os volumes advém igualmente do facto de o escultor trabalhar na maior parte dos casos talhando directamente a estátua num pedaço de madeira, o que tende a impor uma continuidade entre os diferentes planos volumétricos. Acrescente-se a isso o facto de ser muito raro suceder que se tente representar um personagem em movimento, ou entregando-se a uma qualquer actividade física, pois isso poderia desviar a atenção do equilíbrio volumétrico da estátua. A eliminação de toda a tensão na atitude corporal permite assegurar que nada virá perturbar a harmonia geral das estruturas.
O modo como são tratados, na escultura, os emblemas e os símbolos ligados à representação dos deuses e dos antepassados constitui um interessante testemunho da extraordinária liberdade que o artista africano consegue preservar, ainda que observando convenções estritamente definidas. Certas estatuetas, consagradas, entre os Ioruba, ao culto da divindade do trovão, Shango, mostram na perfeição que o desenvolvimento dos temas simbólicos constitui uma importante parte do objecto representado. Muitas vezes, nos altares de Shango, as estátuas representam personagens que podemos reconhecer como sendo sacerdotes ou crentes do deus porque trazem na mão os dois objectos simbólicos do seu culto: o machado de dois gumes (oshe) e a cabeça-campainha (sere). Por uma evolução temática paralela, o sacerdote ou o crente podem ser mesmo representados enquanto parte constitutiva do machado de dois gumes, sendo o seu tronco constituído pelo cabo e situando-se a cabeça entre os dois ferros, ao centro do machado! Assim, por uma espantosa inversão da metáfora, o símbolo foi levado até ao seu último desenvolvimento lógico, incorporando aquilo que ele servia originalmente para identificar naquilo a que poderíamos chamar a encarnação de uma idéia pura. O símbolo não serve, pois, apenas para identificar, já que pode igualmente servir para encarnar o objecto esculpido e até mesmo para nele se encarnar, numa perfeita simbiose que, enquanto abstracção, o seu papel lhe permite. Se reflectirmos na forma que uma tal evolução veio a tomar, esta- remos em condições de compreender que, no contexto da África tradicional, toda a escultura pertence ao domínio da abstracção, não tanto enquanto resposta a problemas de ordem meramente plástica (no sentido em que, por exemplo, se pode dizer que a escultura cubista é abstracta), mas sim porque a própria estátua vai buscar a sua origem a uma abstracção, não passando da manifestação concreta de uma essência pensada. Trata-se aqui de um traço comum a quase toda a escultura africana.
É assim que os tyi-wara isto é, as esculturas destinadas a serem colocadas na cabeça dos celebrantes nas cerimônias mascaradas dos Bambara, exprimem, antes do mais, a idéia do movimento e da graça do antílope e não a própria realidade do animal, donde a extrema estilização à qual se recorre para significar e simbolizar os atributos representados. O termo lógico de uma tal abordagem é, tal como já o dissemos, o aparecimento do símbolo enquanto signo encarregado de comunicar uma idéia ou uma noção abstracta, tal como é o caso, entre os Dogon, em relação às máscaras kanaga e sirige, que são encimadas por esculturas simbólicas abstractas, ou em relação às famosas máscaras bobo que são encimadas por um capacete, esculpido em plano vertical, no qual o jogo dos desenhos e das formas geométricas representa símbolos esotéricos cuja significação mais profunda só é acessível aos iniciados.
Pode encontrar-se uma diferente forma de simbolismo nas atitudes dos personagens esculpidos, tal como é o caso das estátuas de nommo, entre os Dogon, relativamente às quais se pensa que vieram da região dos Mandingas, na Guiné, tendo sido transportadas até ao local que hoje em dia ocupam, ou seja, nos cumes das colinas rochosas situadas entre Bandiagara e os montes Hombori, no Mali. Pensa-se que o estilo das estátuas de nommo provém de antigas populações trogloditas, conhecidas sob o nome de Tellem; estas estátuas representam geralmente um antepassado, de mãos erguidas, num gesto ritual bastante característico.
Em certos casos, a abstracção simbólica traduz-se pela própria forma da escultura, nomeadamente aquelas que, tal como as máscaras, se inscrevem em planos verticais. É o caso das bonecas akua ba, entre os Ashanti, ou das estátuas mbulu-ngulu dos Bakota, no Gabão, que, tal como as bonecas akua ba, se apresentam sob a forma de imagens planas de personagens, em que a parte mais importante é a superfície concedida ao rosto. As imagens de altar dos Bakota apresentam-se como grandes rostos ovais montados numa haste curta e fina, cuja madeira é recoberta de uma delgada camada de cobre, sendo o todo encimado por um capacete em forma de crescente, que comporta, de cada lado, uma peça oval, ao que parece, colorida. O rosto inscreve-se muitas vezes numa superfície côncava e algumas destas estátuas são de dupla face; chamam-se, então, mbulu-viti.
De um modo geral, pode dizer-se que as estátuas africanas, religiosas ou outras, procedem de um realismo conceptual e não de um realismo visual. Por outras palavras, trata-se de um realismo que não procura reproduzir fielmente os traços externos, visando antes produzir um substituto aceitável do objecto ou do personagem original, identificando-o através de símbolos e de atributos. Nestas condições, a escultura só se interessa pelas particularidades físicas do modelo na medida em que elas caracterizam atributos que lhe são próprios, o que, por- tanto, a distingue de uma representação realista e completa da presença física do modelo, tal como aquela que a arte do retrato, por exemplo, procuraria atingir.
O que há, talvez, de mais espantoso na escultura africana, adentro das suas relações com os objectos rituais ou sagrados, é o facto de a estátua se tornar num objecto dotado de poderes, graças à sua integração formal; com efeito, é tanto a perfeição da forma quanto o poder do rito que permitem aprisionar na estatueta as forças cuja intervenção se invoca. O poder da estátua, isto é, a sua aptidão para servir de veículo às forças sobrenaturais, eis aquilo que impele o escultor na busca da perfeição. Tal como as palavras, os objectos têm, ao fim e ao cabo, o poder de transformar a vida. A forma tem uma vida e uma força que lhe são próprias, e o diálogo do artista com a forma deve ter sempre em conta este importante facto, caso ele não queira prejudicar-se a si mesmo ou provocar a intervenção nefasta das forças às quais a sua escultura serve de medianeiro. Tal é, sem dúvida, a origem da função esotérica atribuída a certas formas e o escultor, quando trabalha, deve ter sempre em conta este objectivo total da arte. Em última análise, a arte é um prolongamento da vida, porque ela está impregnada de uma vida que lhe é própria; a forma do objecto feito pela mão do homem torna-se num substituto do sobrenatural ou do humano, porque ela contém em si uma significação, tal e qual como o nome de uma pessoa, e porque ela capta e encerra uma parte do objecto original graças a uma identidade simbólica.
Estátuas em pedra
As estátuas em pedra, executadas as mais das vezes em esteatite, possuem um estilo muito semelhante ao das estátuas de madeira, o que advém, sem dúvida, do facto de haver certas similitudes entre os materiais utilizados, do ponto de vista dos processos empregues pelo escultor. Encontrou-se um grande número de estatuetas em esteatite na região de Ésie, no Oeste da Nigéria, assim como nas regiões de Kissi e de Sherbro, na Serra Leoa, onde estas estatuetas são conhecidas pelos nomes de pomdo e de nomori. Foram igualmente encontradas pequenas estatuetas de pedra chamadas mintadi entre os Bacongo do Zaire. Contudo, e ainda que a técnica usada para esculpir estas estatuetas seja análoga àquela que é usada para a madeira, elas possuem um estilo mais naturalista do que as esculturas em madeira dos Bacongo.
As esculturas em pedra dura, como o quartzo ou o granito, apresentam muito maiores diferenças, do ponto de vista do estilo e da técnica, relativamente à escultura em madeira. Ê talvez em Ifé-Ifé, na Nigéria, que se encontram alguns dos seus mais notáveis exemplares. Foi aqui, na capital espiritual dos Ioruba, que se descobriram, no interior de várias tumbas sagradas, objectos rituais ricamente decorados, assim como algumas representações de homens e de animais de uma espantosa sensibilidade. Pelo seu estilo e pela sua execução, estas esculturas manifestam um notável domínio artístico, tendo em conta a dificuldade que comporta o trabalho do material escolhido. Um estilo escultural ainda mais notável é o das famosas estátuas de pedra descobertas na região de Ikom, junto ao rio Cross, na Nigéria. Esculpidas num basalto duro, estas estátuas, relativamente às quais se pensa que foram erigidas em memória de antigos chefes de clã, foram realizadas esculpindo formas algo complexas na superfície de blocos cilíndricos. As formas esculpidas representam geralmente as feições do rosto, a par de um umbigo bastante proeminente, rodeados por motivos decorativos que partem do rosto e do tronco. O artista não procurou representar os membros nem sequer indicar a sua presença, donde o personagem esculpido surgir, regra geral, à semelhança de um tronco emergindo do solo. A cabeça, por vezes, não vem no prolongamento directo do corpo, e estas estátuas, altamente sugestivas, transmitem uma profunda impressão de respeito e de serenidade. As estátuas em pedra de Ikom são talvez os únicos exemplos de estátuas em tamanho natural que podem encontrar-se em toda a África negra.
Esculturas em terracota
A terra cota parece ter sido, de facto, um dos materiais que os escultores africanos mais cedo começaram a usar, assim como um dos mais freqüentes. Contrariamente às de madeira, estas esculturas mantiveram-se bem conserva- das ao longo das várias gerações e descobriram-se alguns espécimes datando de há mais de dois mil anos, e, nomeadamente, aqueles que provêm da civilização Sao, na região do lago Chade, e aqueles que pertencem à cultura Nok, que dão testemUnho de um grande domínio técnico, encontram-se entre as esculturas em terracota mais delicadas que existem em África. Talvez convenha notar aqui que a própria natureza das técnicas às quais recorre a escultura em terracota influencia o estilo do escultor e leva-o a ser diferente, por exemplo, do estilo da escultura em madeira. Quando o artista esculpe em madeira, ele utiliza um método a que se poderia chamar “subtractivo”, visto que ele alcança a forma desejada talhando a superfície da madeira, donde vai retirando lascas até que a madeira tome o aspecto que ele lhe quer dar. Em contrapartida, a terracota, que se esculpe modelando a argila húmida, e cozendo-a seguidamente a elevada temperatura, a fim de a endurecer, exige um método que consiste em obter a forma desejada por meio da modelagem, graças a ligeiras pressões com os dedos. É, pois, interessante verificar que, assim sendo, se, no caso da escultura em madeira, o artista tende a tratar as formas ao nível dos volumes e dos planos, a escultura em terracota, em bronze ou em ferro já não se presta ao mesmo tipo de método estilístico. Naquilo que lhes concerne, as formas são tratadas como uma superfície única na qual não é feita qualquer diferenciação entre os diversos planos. Parece que a terracota se presta, sobretudo, às formas arredondadas, e algumas esculturas Nok, realizadas com este material, procuram ousadamente explorar formas fundamentais como o cone, o cilindro ou a esfera na representação da cabeça humana, encerrando o fluxo das formas na configuração escolhida. Supõe-se que as terracotas Nok, que são oriundas de uma civilização desaparecida há já tanto tempo que é impossível saber quem foram os criadores deste estilo, possuem certas afinidades com obras mais tardias, em terracota e em bronze, que vieram a ser cria- das em ltié-ltié, o grande centro espiritual do país dos Ioruba. Mas o estilo Nok é único no seu género, e há várias das suas características que merecem ser assina- ladas. Ainda que elas reproduzam, visivelmente, formas humanas, poder-se-ia dizer do seu estilo que ele é mais expressionista do que naturalista. Muitas vezes, os olhos são a parte do rosto que adquire uma maior importância, pois são constituídos por largas semiovais côncavas, colocadas simetricamente e em oposição ao todo da superfície do rosto. Noutras esculturas, são os lábios que ocupam o lugar de traço dominante, apresentando-se em relevo por oposição ao resto do rosto.
O expressionismo das esculturas Nok leva em linha recta à corrente naturalista que veio a manifestar-se com terracotas menos conhecidas, como aquelas que provêm de Krinjabo, na parte inferior da Costa do Marfim. Mas foi com as célebres cabeças em terracota de !fé que a corrente naturalista alcançou o seu pleno desenvolvimento. Pensa-se que as terracotas de Ifé, tal como os bronzes que também aí se podem encontrar, são imagens comemorativas dos primeiros homens que reinaram sobre a cidade, assim como dos membros da família real. Com um aspecto notavelmente sereno e vivo, estas terracotas e estes bronzes são tão diferentes, pelo seu estilo, de todas as outras esculturas africanas, que parecem constituir um autêntico enigma. Alguns antropólogos, como o alemão Frobenius, chegaram mesmo ao ponto de encarar a possibilidade de uma influência grega sobre a escultura de Ifé. Contudo, esta hipótese não tem em conta o facto de, mesmo na sua busca de um estilo naturalista, a escultura de Ifé se distinguir muito claramente dos estilos da escultura não africana, possuindo a sua personalidade própria. A diferença entre o estilo de Ifé e os outros estilos tradicionais da África explica-se, talvez, pelo facto de a arte de Ifé se ter desenvolvido quase exclusivamente sob um patronato real e de a realização de retratos em tamanho natural de personagens reais parecer ter sido, de facto, uma instituição palaciana, introduzida e depois perpetuada pelas primeiras dinastias reinantes. As estátuas são plenas de vida, mas traem, não obstante, uma espécie de idealização das feições, as quais tendem para a perfeição.
Moldagens em bronze
O bronze surgiu em África depois do ferro, e a descoberta da moldagem em bronze teve, por consequência, uma maior influência na escultura que no fabrico de utensílios e de armas, contrariamente àquilo que sucedeu noutras partes do mundo. Nos principais centros africanos em que era praticada, a moldagem no bronze efectuava-se de acordo com o método da cera perdida, em que a modelagem de base é feita num núcleo de argila sobre
O qual se aplica seguidamente um revestimento de cera onde o escultor traça os pormenores mais delicados da modelagem. Aplica-se seguidamente sobre. a cera uma segunda camada de argila, com vários centímetros de espessura e, quando esta está já suficientemente dura, o molde é aquecido até derreter a cera, o que faz com que fique um espaço entre as duas camadas de argila. É neste espaço que o bronze fundido é então vertido, usando-se os buracos feitos no cimo do molde.
Os bronzes de Ifé, tal como as terracotas, pertencem a uma arte palaciana e são quase exclusivamente consagrados às efígies comemorativas dos antigos reis e heróis de Ifé. A maior parte dos reis são representados usando um diadema ornado, ao centro, com um emblema análogo ao Uraeus egípcio. A maioria das cabeças comportam pequenos orifícios em volta da boca e do cimo da fronte, provavalmente para que ai fossem fixados verdadeiros cabelos. Alguns rostos estão recobertos de finos traços verticais, mas é difícil dizer se se trata aqui da reprodução de uma tatuagem racial, em uso na família real, ou se estes traços foram originalmente concebidos a título decorativo. As cabeças são tratadas de um modo naturalista, ao mesmo tempo que denotam uma certa idealização, e mostram uma tendência para reproduzir, com uma espécie de perfeição, as feições do rosto, sem levar em conta os defeitos que a idade ou as imperfeições físicas nele acabaram por inscrever. Quando as cabeças são encimadas por um diadema ou por qualquer outra espécie de enfeite, esta parte é tratada com uma enorme profusão de detalhes. Entre os bronzes de Ifé, encontra-se um certo número de figurinhas cujas proporções são dadas com uma extrema delicadeza; elas representam, geralmente, membros de famílias re'ais, tal como é o caso do célebre bronze que representa um rei de Ifé, adornado com todas as insígnias da sua realeza e cuja perna direita está enlaçada na perna esquerda da sua esposa, sentada a seu lado (Museu de Ifé). Existem, também, alguns notáveis exemplares de assentos de cerimônia, em bronze, que se caracterizam por uma profusão de detalhes simbólicos e decorativos, assim como de personagens, fundindo-se o todo, não obstante, numa forma harmoniosa que vem a constituir o próprio assento.
Conta-se que foi sob o reinado do rei Oguola que a tradição da moldagem do bronze, sob a influência de Ifé, situada a cerca de trezentos quilômetros para oeste, veio a ser introduzida no reino do Benim. Certos bronzes do Benim, tal como os seus homólogos de Ifé, são efígies naturalistas de soberanos, mas os traços que apresentam parecem ser menos idealizados do que os dos bronzes de Ifé. As cabeças do Benim comportam, regra geral, um orifício circular no cimo do crânio, no qual se pensa que estivesse originalmente incrustado um dente de elefante. O modo como são tratadas as coroas dos reis e os toucados das rainhas, uns e outros ornados de pérolas de coral, revela a preocupação de criar formas decorativas em vez da reprodução cuidadosa dos mínimos pormenores, tal como é o caso dos bronzes de Ifé, o que anuncia a pro- fusão barroca de elementos simbólicos e ornamentais, característicos dos bronzes mais tardios do Benim. Em alguns destes, a cabeça em bronze é encimada por numerosos animais totémicos e por uma imensidão de elementos decorativos, constituindo o todo, ao fim e ao cabo, um retrato extraordinariamente vigoroso. Entre os bronzes do Benim encontram-se igualmente inúmeras estatuetas e figurinhas, esculpidas com extrema delicadeza, representando mensageiros do rei, guerreiros e nobres, por vezes mesmo visitantes estrangeiros, como, por exemplo, soldados portugueses; todas dão testemunho de uma grande preocupação pelo pormenor expressivo, por oposição aos próprios atributos, sobretudo no tratamento das proporções e, nomeadamente, na relação entre os membros e o resto do corpo. Uma das mais extraordinárias destas estatuetas é talvez aquela que representa um nobre a cavalo (Museu de Lagos), notável pela precisão e pelo vigor com que são tratados os pormenores da sua armadura, das suas armas e dos arreios do cavalo. Na corte real do Benim, o bronze era também utilizado para fazer placas nas quais eram esculpidos motivos em relevo; todas elas denotam uma notável habilidade artística...que é infelizmente prejudicada pelo excessivo pulular de ornamentos barrocos. Mas a forma mais pura e mais serena da escultura do Benim encontrar-se-á talvez nos pequenos pingentes em bronze, em marfim ou em ouro, que os reis do Benim usavam por ocasião de certas cerimónias. Eles apresentam-se geralmente sob a forma de uma máscara representando um soberano, num estilo perfeitamente naturalista que lembra o dos bronzes de Ifé. As cercaduras externas destes pingentes,. em forma de máscara, possuem maravilhosos motivos ornamentais que observam uma disciplina e uma regularidade muito afastadas da profusão barroca que prejudica, por vezes, as obras de arte do Benim.
As técnicas da moldagem do bronze são igualmente utilizadas para a escultura noutras regiões de África, e, nomeadamente, em Idah, junto da confluência do Níger com o Benué, na Nigéria. Uma das esculturas mais conhecidas, originária desta região, ê a famosa estátua que representa um arqueiro cujo rosto está tatuado com símbolos tribais e cujo capacete tem um emblema em que está esculpida, em relevo, uma representação do pássaro mítico que renova constantemente as suas forças comendo as suas próprias entranhas, imagem que encontramos com frequência, mas isolada, na escultura em madeira dos Baulé.
Escultura em ferro e em ouro
Seria imprudente afirmar que existe, entre as esculturas em ferro, em bronze e em ouro, uma relação directa, mas observa-se, não obstante, que as esculturas originárias da região de ldah, na Nigéria, do país dos Ioruba, no reino do Benim, assim como das regiões habitadas pelos Ashanti, no actual Gana, ou pelos Baulé da Costa do Marfim, apresentam todas elas similitudes tão flagrantes que se tem, por vezes, a impressão de que se produziram trocas de estilos no decurso das transferências de técnicas que se efectuaram de uma região para outra. Encontram-se, por exemplo, semelhanças espantosas de forma e de estilo entre os ornamentos de ouro fabricados no Benim e os dos Ashanti e dos Baulé (sendo estes últimos, aliás, descendentes dos Ashanti). Foi talvez no Daomé que a escultura em metais atingiu a sua maior perfeição, com certos emblemas funerários (asen) dos reis de Abomé, nos quais os símbolos atribuídos ao defunto soberano são vigorosamente representados numa placa de metal. Um notável exemplo de escultura em ferro, no Daomé (Fon), é a espantosa estátua do deus Gun, que pode ser vista no Museu do Homem, em Paris. Na região dos Ioruba, os emblemas das sociedades secretas de cariz político, os ogboni e os suportes das lâmpadas rituais oferecem-nos interessantes exemplos de uma bela escultura em ferro.
Na arte palaciana do Daomé, os símbolos atributivos, inspirados em adágios alegóricos, são uma notável ilustração do tratamento dos símbolos enquanto veículos de idéias. É assim que o reinado do rei Ghézo é simbolizado por uma cabaça cheia de buracos, em lembrança da frase que ele passava o tempo a repetir: «Se todas as crianças do pais se esforçassem, cada uma delas com um dedo, por impedir a cabaça de se esvaziar, o país estaria salvo.» Por seu lado, o rei Béhanzin é representado por um tubarão, a fim de assinalar a sua oposição à conquista colonial do Daomé, facto que o levara a dizer, aquando da sua coroação, que ele seria «o tubarão que espalha o terror ao longo das costas do país». Estes símbolos apresentam-se sob uma forma muito elaborada e constituem ornamentos que vêm juntar-se aos machados que os mensageiros da corte trazem consigo, a fim de provar que eles são, de facto, os enviados do rei. Servem igualmente de relevo ornamentais, nas paredes do palácio, a par de outros símbolos comemorativos de acontecimentos de importância nacional, como as grandes vitórias obtidas sobre os reinos rivais; e surgem também entre os motivos que ornamentam algumas tapeçarias.
Arquitectura
A arquitectura africana só muito raramente deu origem a monumentos ou a imponentes construções, com excepção talvez da cidade de Zimbabué, fortaleza rodeada de muralhas do lado oriental, cujas ruínas permanecem como testemunhos vivos de uma arquitectura altamente elaborada e que adoptou a pedra como material de construção. Na maior parte dos casos, a arquitectura africana só produziu obras de proporções bastante modestas. Isso advém, muito provavelmente, das condições do clima tropical, que levou ao emprego generalizado da argila como material de construção, de preferência à pedra, facto que limitava as possibilidades abertas ao arquitecto. A casa africana típica é uma cabana de tecto de palha que faz parte de um conjunto de habitações idênticas, reunidas numa aldeia rodeada de estacas. A despeito da sua perfeita simplicidade, estas habitações têm, muitas vezes, uma muito boa qualidade arquitectural, que lhes advém de um notável equilíbrio entre o volume e a forma.
Mas foi na decoração destas casas que o génio artístico dos africanos mais fortemente se afirmou. Esculpidos ou pintados nas paredes ou nas portas de madeira, encontram-se os mais variados motivos decorativos, que vão desde o desenho figurativo aos motivos abstractos mais complexos, mas todos eles se caracterizam por um delicado equilíbrio entre o tema, a cor e a forma. Na verdade, poder-se-ia mesmo dizer que, tradicionalmente, a pintura foi sempre considerada em África como um complemento da arquitectura e não como um meio de expressão independente. A pintura mural africana é, ao mesmo tempo, notavelmente complexa e plena de inventiva, não sendo de duvidar que os princípios da arte não figurativa, tal como os artistas europeus vieram a pô-los em prática no século XX, tenham sido desde tempos muito recuados largamente difundidos e experimentados no continente africano.
O património arquitectural dos reinos e das cidades do Sudão é testemunho de uma admirável combinação de obras-primas arquitecturais e decorativas. As célebres metrópoles da civilização sudanesa, como Tombuctu, Gao e Djenné, provam a existência de um estilo especifica- mente «sudanês», que se encontra por entre a influência da arquitectura islâmica, ao passo que os palácios de reinos como o dos Mossi e o dos Ashanti, do Daomé, dos Bamileké, dos Ioruba, dos Nupé, do Kanem e do Burnu, etc., nos oferecem exemplos de obras arquitecturais extremamente elaboradas e ricamente decoradas.
Cerâmica
Paradoxalmente, pode dizer-se que foi na arte da cerâmica que o talento arquitectural africano atingiu o seu apogeu ao realizar uma espécie de mistura perfeita entre esta técnica e o domínio inato da forma escultural, que é uma das constantes da arte africana. A cerâmica é uma arte bastante difundida, que alia uma concepção dos volumes e uma estrutura das formas, procedentes de técnicas arquitecturais e decorativas, a reminiscências ornamentais associadas à pintura e à escultura.
Pintura
As pinturas rupestres do Tassili, no Sara, e as do deserto de Calaári, trazem até nós o testemunho de uma arte pictural desligada da arquitectura, na qual a pintura pode ser considerada como uma arte em si. Encontram-se nestas pinturas elementos dos mais variados, que vão desde desenhos grosseiramente figurativos a composições extremamente complexas e estilizadas. Elas representam, na maior parte dos casos, pastores com os seus rebanhos, caçadores, dançarinos, ou misteriosos personagens meio-homens, meio-animais selvagens. Os personagens são geralmente desenhados com graciosidade e, contrariamente a quase todas as outras formas da arte africana, eles são representados em movimento ou em momentos de tensão provocados por uma actividade física ininterrupta. Geralmente traçadas a cromo, estas pinturas rupestres representam as mais das vezes personagens isolados ou grupos de personagens e de animais à margem de qualquer paisagem. Tendo uma concepção e um estilo frequentemente naturalistas, sobretudo na representação dos animais, estas pinturas já são mais estilizadas quando representam seres humanos.
Tal como já o referimos, é raro, em África, que a pintura surja separada das outras artes: na maior parte dos casos, ela vem juntar-se à arquitectura. A tecelagem e o desenho de tecidos para o fabrico de vestuário oferecem igualmente um vasto campo de acção à criação plástica normalmente associada à pintura, ao passo que outras artes domésticas, como a tatuagem e a arte de toucar, dão igualmente testemunho de uma grande habilidade plástica e de um notável talento decorador.
Artes de Comunicação
Já pudemos verificar que a análise das formas da arte africana obriga a repensar a própria ideia que se tem da arte, tanto do ponto de vista da sua finalidade como do seu conteúdo e da sua forma. É, pois, possível considerar como objecto de arte aquele que desempenha um papel religioso ou ritual, na base do tratamento da sua forma e da concepção criadora do seu conteúdo. Mas o problema complica-se quando chegamos àquilo a que é hábito chamar-se as artes do espectáculo. A bem dizer, existem poucas formas de arte, em África, que possam ser consideradas como pertencentes a esta categoria, como é o caso, por exemplo, do teatro de sombras do Sudeste Asiático, ou ainda da dança de ballet ou da ópera europeia. Estas são, com efeito, uma forma de diversão mais ou menos abertamente desligada de todo o contexto religioso ou ritual. Contudo, podem citar-se certas formas de arte que entram nesta categoria: o antigo teatro, com máscaras e disfarces, dos Ioruba, na Nigéria, as mascaradas Irin Ajo, o teatro popular halo dos Fu do actual Togo, que é uma espécie de representação teatral imitada em que um personagem, o hunto, conta uma história e em que os comentários e a pantomina criam o necessário elo de ligação entre o público e a acção da pega. Acrescentem-se ainda algumas das formas de arte dos contadores de histórias tradicionais, relativamente às quais pode dizer-se que constituem uma espécie de teatro com um só personagem.
No entanto, numerosas cerimônias rituais e inúmeras reuniões populares comportam um elemento teatral e de comunicação, misturando, muitas vezes, música e danças a exibições mascaradas e a cânticos poéticos, constituindo o todo um conjunto dinâmico cuja significação lhe advém do carácter ritual do acontecimento. Por outras palavras, e tal como é o caso das estátuas e das esculturas quando são concebidas para fins rituais, encontramo-nos aqui em presença de uma arte cujo objectivo essencial consiste em servir de veículo às manifestações colectivas de uma crença ou de um ritual sagrado.
É assim que, na República do Níger, os descendentes de Sonni Ali Ber, o grande soberano Shongai, ainda actualmente se entregam com frequência a uma dança ritual que associa à música e à dança uma mímica dramática e significativa, no decurso de grandes reuniões populares; ora, estas representações não são manifestamente concebidas como diversões. Cada um dos Sonianke (nome que usam os descendentes de Sonni) entrega-se a uma sequência de complexas danças das quais se diz que foram inventadas pelo grande rei guerreiro. Cada guerreiro dança sozinho, tendo na mão esquerda um frondoso ramo e na mão direita uma lança ou uma espada; é seguido por um cantor, que pronuncia o seu panegírico, e também por um grupo de tocadores de tantã. Após cada dois ou três passos, o guerreiro esboça o movimento de ir trespassar a terra com a espada ou a lança, num gesto que simboliza o antigo combate entre os Sonianke e os Tierko, espíritos maléficos que são acusados de espalhar o mal entre os homens. De cada vez que um Sonianke bate assim na terra com a sua arma, morre um Tierko. A dança dos Sonianke é, pois, antes do mais, um acto mágico e não uma dança vulgar executada para prazer e diversão do espectador. Na verdade, o Sonianke dança numa espécie de transe, agitado por um tremor que demonstra estar submetido à pressão de forças interiores quase irresistíveis, transportado, enquanto indivíduo, para além dos seus próprios limites, até se compenetrar intensamente do seu papel, o qual consiste em encarnar a própria essência do seu clã. Não ficamos, pois, surpreendidos, no momento em que a dança atinge uma espécie de paroxismo, quando o tantã atinge uma intensidade absolutamente frenética, por ver sair da boca de um ou de vários Sonianke uma cadeia de metal ou de missangas, que simboliza a transmissão directa do poder dos antepassados. Tal é, então, um daqueles momentos de suprema comunhão entre o presente e o passado do clã, e bem assim entre as dimensões materiais e espirituais da sua existência.
Um fenômeno como o da dança ritual dos Sonianke suscita diversas questões. Por um lado, esta cerimônia comporta diversos elementos distintos que, tomados separadamente, podem ser considerados como formas de arte: música, passos de dança, poesia oral representada pelas encantações dos cantores de panegíricos e representação imitada do combate entre o Sonianke e o Tierko. Ora, a cerimônia no seu conjunto está longe de ter um fim artístico, no sentido em que este é geralmente entendido no caso do espectáculo considerado corno a execução de uma obra de arte em intenção dos espectadores que pagaram o seu bilhete. Sem dúvida que é possível admirar a graça e o ritmo da dança executada pelo guerreiro Sonianke, o virtuosismo dos tocadores de tambor ou o talento dos cantores, mas isso não impede que o espectáculo continue a não ter qualquer significação fora do contexto e da ocasião para os quais foi concebido, e que o seu sucesso ou o seu fracasso dependem inteiramente da função ritual que procura desempenhar. Estaremos, então, em presença de uma obra de arte? Certamente que sim, na medida em que a forma que serve para exprimir o conteúdo ritual traduz uma busca de perfeição para a qual deve contribuir cada forma de arte em particular: dança, música, poesia oral e mímica dramática. O guerreiro Sonianke não procura comportar-se como um artista, no sentido estrito do termo, mas, na medida em que o ritual por si executado, no decurso de uma cerimônia colectiva, faz apelo a ele- mentos artísticos, enquanto veículos do conteúdo ritual, pode dizer-se que ele utiliza factores artísticos para atingir os seus fins e que existe, por consequência, uma dimensão artística na execução do rito.
Pode ainda citar-se a dança do Edzingi dos Pigmeus Bangombé da República do Congo. Trata-se de uma dança que os caçadores executam, na aldeia, para celebrar o seu sucesso quando mataram um elefante macho de excepcional envergadura e portador de dentes particularmente compridos. Ela tem por objecto apaziguar o espírito do elefante morto, graças a uma reconstituição da sua agonia e da sua morte. No decurso desta dança, um animal mítico conhecido sob o nome de Edzingi surge no meio dos aldeãos, representado pelo dançarino vestido com um traje de ráfia. Os caçadores comprimem-se em volta do Edzingi, enquanto este descreve espirais acrobáticas ao som de um cântico acompanhado pelo bater de palmas, até ao momento em que, vencido, tomba no solo, posto o que, após aí ter ficado deitado por alguns instantes, regressa à floresta. Também neste caso estamos em presença de um fenômeno que não pertence exclusivamente ao domínio da arte, ainda que esteja estreitamente ligado, no seu papel de veículo, à expressão artística. Se é certo que podem ser admiradas, isolando-as do seu contexto, as danças executadas pelos caçadores e pelo Edzingi, e se é verdade que se pode mesmo apreendê-las como os elementos de uma complexa coreografia que mereceria ser levada à cena na melhor tradição do teatro Bolchoti, isso não impede que seja igualmente certo que nem esta coreografia, nem a música que a acompanha, nem a mímica que constitui o seu cenário, podem ser isoladas do contexto ritual que está na origem da cerimônia e que constitui, simultaneamente, o elo de ligação que une os seus diversos ele- mentos. Encontramo-nos no domínio da arte, na medida em que existe uma busca de perfeição formal, no sentido plástico, na execução de cada um dos elementos que constituem a representação, mas o papel mágico que esta desempenha pertence a um domínio de actividade inteiramente diferente.
É preciso, pois, que saibamos circunscrever com todo o cuidado a nossa definição da arte quando consideramos manifestações do gênero daquelas que acabamos de descrever; caso contrário, cometeríamos o erro de ver motivações artísticas onde elas não existem. Aqui, o factor artístico reside no elemento de comunicação, mas ele não constitui o verdadeiro fim da representação, ainda que a eficácia do ritual dependa muitas vezes da sua perfeição formal. Talvez que, num tal caso, fosse então preciso falar, a este respeito, de arte de comunicação e não de arte de execução.
Drama ritual
Um dos domínios mais interessantes da arte de comunicação, entre os Africanos, é a representação ou a festa, quando o acento tónico recai numa acção dramática e numa mímica, ambas ligadas a conceitos religiosos ou rituais. As representações com trajes e máscaras, dadas por quase todos os Africanos, oferecem-nos um bom exemplo desta forma de arte de comunicação. Em geral, como já o vimos, a cerimónia consiste em encarnar fisicamente uma entidade espiritual (divindade, espírito ou antepassado), cuja presença se torna patente aos olhos dos espectadores da festa graças ao aparecimento, aos gestos e às danças de um actor disfarçado e mascarado. Aquilo que constitui a base essencial destas representações é o drama ritual, visto o actor ou os actores que o representam participarem numa representação dramática colectiva, que tem por objectivo evocar os laços que unem os homens e os deuses. Em última análise, a máscara e o traje são, num certo sentido, acessórios teatrais que permitem ao actor representar o papel do ser divino ou do espírito cuja presença a cerimónia procura evocar. A máscara e o traje são, pois, os acessórios de um drama ritual que consiste em representar o aparecimento entre os homens de um ser divino, cujo papel é representado pelo portador da máscara, exactamente como a coroa e a indumentária real, usadas pelo actor que representa o papel de rei Lear, são os acessórios de uma representação dramática. Em ambos os casos, trata-se de dar ao actor os meios que lhe permitam assumir a personalidade do personagem na peça, um ar de divindade na cerimónia. Pode encontrar-se a mesma similitude no facto de o actor ter de pronunciar as palavras como se imagina que o personagem da peça as teria dito e adoptar um comportamento que traduza a sua personalidade e os seus actos, ao passo que, na cerimónia africana, o portador da máscara também deve caminhar, comportar-se e dançar do modo que se julga ser próprio do deus ou do espírito que ele representa. Da mesma maneira, ele deve pronunciar sons ou cantar palavras que são tidas como sendo aquelas que seriam proferidas pelo ser divino ou pelo antepassado desaparecido. É por isso que, assim representados, um espírito selvagem se lançará agressivamente sobre os espectadores, um espírito feminino dançará com passos graciosos que evoquem a feminilidade e o espírito de um animal reproduzirá de um modo geral o comportamento deste, utilizando mímicas simbólicas. E também, em ambos os casos, é pedido aos espectadores que façam emudecer por instantes o seu espírito crítico porque, para que a peça ou a cerimónia possa obter todo o seu efeito, é preciso que eles admitam, de uma forma activa, a realidade dos personagens que povoam a cena ou que surgem no decurso da cerimónia. Contudo, a semelhança detém-se ao nível da motivação psicológica do actor, porque o comediante limita-se a ter consciência da sua representação, ao passo que o celebrante da cerimónia africana, ainda que, em certa medida, saiba que deve representar o seu papel de um modo claramente definido, é, acima de tudo, motivado pela consciência mágico-psíquica de ser investido pela personalidade da divindade ou do espírito cujo papel assume. Ele torna-se nessa divindade, cuja personalidade se apodera provisoriamente da sua, muito mais do que procura desempenhar o papel de um ser que ele concebesse como exterior a si mesmo. Aí reside, na verdade, um factor essencial que permite explicar porque não podem a maior parte destas cerimónias ser executadas à margem do seu contexto, isto é, sem serem integradas num ritual apropriado, no qual os sacrifícios, as invocações, etc., desempenham um importante papel. Ao fim e ao cabo, o celebrante limita-se a «emprestar» o seu corpo ao espírito que o habita, e as cerimónias rituais que precedem a representação são os meios indispensáveis a uma tal transferência. O que significa que, na ausência desta dimensão mágico-espiritual, a representação perde a sua verdadeira significação, encontrando-se assim separada daquilo que está na origem de uma boa parte da sua eficácia. A cerimónia em que se faz uso de máscaras e de trajes pode ser, pois, exactamente definida como um conjunto diversificado para o qual contribuem a música, a dança, o drama ritual e certos símbolos mágico-rituais (a máscara, por exemplo, que é ao mesmo tempo um acessório teatral e um objecto dotado de poderes mágicos), que são sigificativos no plano da arte e que servem, ao mesmo tempo, de acessórios e de veículos de um rito religioso.
Esta significação religiosa da cerimónia com máscaras pode, no entanto, ser mais ou menos clara, e é sabido que certas representações deste género mudaram consideravelmente, passando de uma função originalmente sagrada para um estádio em que a diversão teatral tende a sobrepor-se ao conteúdo religioso. Tal é o caso de certas peças, com o nome de Ekine, representadas pelos Kalabari, uma população do delta do Níger, sendo um dos seus exemplos mais interessantes aquela que tem por tema o Ikaki, ou a festa da tartaruga. Esta cerimónia deve a sua origem a um aspecto mágico-religioso da vida social dos Kalabari; e a prova disso reside no facto de eles estarem convencidos de que esta dança foi executada, pela primeira vez, por um misterioso espírito que se apresentava sob a forma de uma tartaruga, como que uma espécie de encarnação divina da tartaruga. Depois de o mítico Ikaki ter desaparecido da vista dos homens, os aldeãos que o tinham visto a dançar decidiram imitar-lhe os movimentos, o que conseguiram depois de terem celebrado certos ritos religiosos destinados a proteger os dançarinos e a fazer com que a tartaruga divina e mítica aceitasse participar na cerimónia. Ainda que não estando totalmente desligada do seu primitivo conteúdo religioso (ainda é preciso proceder a certos sacrifícios, e, em certa medida, o elemento religioso continua a estar presente), a dança do Ikaki tornou-se progressivamente numa ocasião sobretudo destinada à distração e à dança. A festa inicia-se com o aparecimento do Ikaki, que se apresenta sob um disfarce colorido, completado por uma carapaça corcovada e por uma máscara esculpida, simbolizando uma tartaruga, que o actor usa no alto da cabeça. Ikaki é acompanhado pelos seus dois filhos: Nimite Poku (Sabe-Tudo) e Nimiaa Poku (Não-Sabe-Nada). O trio dirige-se para a praia, entregando-se a diversas palhaçadas sob o olhar divertido dos aldeãos, que trocam com as máscaras sarcasmos e avisos, ao ritmo do tambor e da dança. Uma vez chegados à margem arenosa, as três máscaras embarcam numa piroga e procuram afastar-se remando; a tartaruga, confiante, vai sentada à proa, enquanto «Sabe-Tudo» rema para o largo e o palerma do «Não-Sabe-Nada», servindo-se da escudela, se põe a encher a piroga de água, em vez de fazer o contrário. A viagem quase que termina por um naufrágio, antes de a piroga ter voltado para a costa. Este episódio, particularmente cómico, é seguido de danças e de jogos acrobáticos executados pelo inimitável trio, ao qual os aldeões, por vezes, se juntam para dançar e cantar.
Pode considerar-se a mascarada do Ikaki como um exemplo de representação na qual a diversão e o jogo teatral tendem a tornar-se preponderantes, tal como é o caso da mascarada Ioruba do Irin Ajo. Esta, que é uma espécie de espectáculo destinado a distrair os espectadores, distingue-se claramente da mascarada do Egungun, mais difundida, cujo elemento principal consiste na evocação mágica do antepassado ou dos espíritos, atmosfera esta que, contudo, também não está totalmente ausente do Irin Ajo. A diferença essencial reside no facto de o Egungun ter um fim religioso, ao passo que o Irin Ajo é, na realidade, um teatro ambulante (como o seu nome, aliás, o indica), unicamente concebido para divertir.
Tal como o drama ritual é um elemento dominante da dança com máscaras, alguns ritos de possessão, que fazem parte da vida ou das cerimónias religiosas de diferentes povos de África, possuem uma importante parcela de espectáculo. Podem classificar-se estes ritos em duas categorias, ainda que eles ponham em jogo os mesmos mecanismos. Trata-se, por um lado, dos ritos que são observados para curar um indivíduo atacado por perturbações físicas ou mentais, mediante uma assunção temporária da personalidade possuída por uma divindade ou por um espírito associado à doença e, por outro, dos ritos consagrados ao culto de uma divindade ou de um espírito, os quais se apresentam sob a forma de um processo análogo, comportando a possessão temporária de um crente ou de um sacerdote pela divindade. Pode citar-se, como exemplo do primeiro tipo de possessão, o rito dos Uolof, do Senegal, que tem o nome de ndoep, ou o bori das populações Haussa e Peul do Norte dos Camarões, do Chade, da Nigéria e da República do Níger. No país dos Haussa, por exemplo, o culto do bori tem a sua origem no das divindades indígenas do período pré-islâmico, mas, ao desenvolver-se, acabou por absorver o culto de outros espíritos, herdados das mais diversas influências, islâmicas e, por vezes, até mesmo coloniais, que veio a receber. Os espíritos islâmicos são conhecidos sob o nome de Yan Riga (de acordo com a forma das túnicas usadas pelos muçulmanos) e têm por chefe Dan Alhaji; os espíritos do mato são chamados de Yan Dowa (literalmente: filhos do mato) e os espíritos de origem pré-islâmica e especificamente indíge- nas são denominados Babaku, sendo o seu chefe Mai-Ja-Ciki. Os espíritos guerreiros são os Yan Garki, sendo o seu chefe Garki Baba, e existem ainda muitas outras espécies, cada uma delas associada a uma doença particular, como os Yayanzanzanna, que são os espíritos da varíola. Os espíritos, julga-se, vivem em comunidades organizadas, tal como os seres humanos, e cada um deles está associado a uma forma particular de comportamento social, de estado físico ou de doença. No decurso da dança do bori, na qual participam sobretudo mulheres,. estas dançam ao ritmo de uma música de tantã e de instrumentos de cordas, assumindo a personalidade do espírito ao qual estão pessoalmente ligadas. Diz-se da mulher possuída que ela serve de montada, de «cavalo» ao espírito que a possui e comporta-se, ao dançar em estado de transe, de um modo que reflecte os atributos e os caracteres conhecidos do espírito. A dança do bori, tal como a do ndoep, permite diagnosticar e tratar certas perturbações psíquicas, mediante referência ao espírito que possui a doente. Se ela está possuída por um espírito particular, sabe-se que sofre da doença ou da desordem psíquica à qual este espírito está associado; então, procura-se curá-la provocando um estado de catarse, por meio de uma simulação deliberada, durante o estado de transe, da desordem diagnosticada. A dança do bori desempenha igualmente uma função de carácter mais geral, que é a de regularizar certas actividades e certas relações sociais, fornecendo uma compensação que permita uma melhor adaptação à sociedade, no caso em que a inadaptação é a consequência funcional de toda a organização sociocultural. A dançarina do bori torna-se na encarnação do espírito que é tido como tendo-a tomado por montada durante a espécie de transe provocado pela possessão. Mais uma vez, verifica-se que os elementos pertencentes ao domínio da arte (música, dança, drama, etc.) se inscrevem no contexto de um rito sociocultural cujo fim não é o sucesso artístico, mas que, não obstante, vem a resultar numa diversão de grande perfeição plástica. Sem quaisquer dúvidas, o espectador sente prazer, e o seu prazer provém do espectáculo ao qual está a assistir, mas o elemento artístico reside no papel que esse espectáculo representa, enquanto meio posto ao serviço de um objectivo que não é artístico.
Existe um outro tipo de rito de possessão, no decurso do qual a possessão de um crente ou de um sacerdote faz parte do ritual religioso. O culto ioruba de Shango, a divindade do trovão, é um exemplo flagrante deste género de fenómeno. No decurso da festa anual dada em honra de Shango, em Edé, uma das cidades ioruba nas quais o culto do deus ainda continua vivo, pode ver-se, durante uma parte da festa, os crentes executarem proezas mágicas e dançarem, na altura em que são tidos como tendo-se tornado nos «cavalos» de Shango. Pode dizer-se que este aspecto da festa é, simultaneamente, uma representação teatral ritual e uma diversão popular, o que faz com que constitua, de longe, o seu elemento mais espectacular. O crente possuído por Shango comporta-se como um arquétipo do deus e, na realidade, ele é tido como tendo-se tornado no seu avatar vivo. Pode dizer-se que o possuído «representa» o papel de Shango, não como um actor que representa conscientemente o seu papel, mas mais no sentido em que aquele de que falamos está investido pela personalidade de Shango. Na verdade, nós estamos a assistir a uma cerimónia religiosa e a representação daquele que é possuído por Shango é um símbolo da comunicação estabelecida com o deus pelo conjunto da sociedade.
Arte Tradicional e Arte Moderna
Neste breve apanhado das formas da arte africana examinamos principalmente os tipos mais tradicionais da criação artística entre os Africanos, já que os tipos actuais desta arte encontram naturalmente o seu lugar no capítulo consagrado à cultura africana contemporânea. Tal não significa que, nessa medida, tenhamos verificado haver um divórcio irremediável entre o passado e o presente da arte africana, mesmo sendo certo terem-se produzido certas mudanças sob a influência da cultura da Europa Ocidental, na sequência da colonização.
Na realidade, a aparente dicotomia entre aquele a quem se chama o artista tradicional e o artista africano «moderno», influenciado pelo Ocidente, reside pura e simplesmente, na maior parte dos casos, no facto de o segundo ter voltado as costas ao seu próprio patrimônio artístico para adoptar um outro que lhe é estranho. Esta atitude, que o leva a imitar a arte ocidental, não traduz uma evolução que pudesse conduzir do «primitivo» ao «moderno», como alguns no-lo pretenderiam fazer crer. Trata-se de um dos elementos do conflito cultural nascido da ocupação colonial do continente africano pelas potências da Europa Ocidental. Este artista africano, «pseudomoderno», não o é de modo algum se o compararmos aos seus predecessores, pois, na maior parte dos casos, está, pura e simplesmente, influenciado pelo Ocidente. Por uma espécie de ironia, esta influência leva-o muitas vezes a adoptar formas de arte que desde há muito deixaram de ser consideradas modernas no mundo ocidental. Se se trata de um músico, ele esforça-se por compor sinfonias ou óperas, numa época em que os seus homólogos ocidentais há já muito que abandonaram tais formas, e ele fá-lo porque foi levado a pensar que a música sinfónica é mais «civilizada» do que aquela que é pertença do seu próprio patrimônio musical. Se se trata de um pintor, ele sente um orgulho desmedido porque aprendeu a dominar a perspectiva, ao passo que por essa mesma altura os pintores ocidentais já chegaram à conclusão de que esta pertence a um passado definitivamente ultrapassado e praticam agora uma arte «moderna», consideravelmente influenciada pela escultura africana «tradicional».
A África actual, apesar disso, continua a contar com numerosos artistas autenticamente criadores, cujas obras se enraízam nas formas artísticas do passado do seu país, mesmo quando vivem num meio material e num ambiente muito diferentes daqueles que os seus predecessores conheceram. Encontram-se igualmente obras de arte extremamente interessantes, que surgem como os resultados de uma evolução das artes tradicionais, tal como é o caso dos novos estilos musicais, influenciados pelas tradições musicais de origem africana, que vieram a desenvolver-se nas Antilhas e na América, e das criações artísticas de grupos de dançarinos profissionais, como o Ballet Nacional Guineense. Este último conseguiu incorporar, em bailados coerentes e bem concebidos, diversos elementos das artes de comunicação, tal como as danças e a música populares e rituais. Uma nova literatura e novas formas da arte do espectáculo mostram até que ponto a África é capaz de assimilar judiciosamente as recentes influências sofridas, integrando-as na actividade artística autóctone.
Não há quaisquer dúvidas de que, longe de estarem «mortas», as formas de arte da África prosseguiram uma interessante evolução, tanto no quadro das estruturas socioculturais tradicionais como em relação a uma arte contemporânea que decorre, directa ou indirectamente, dos seus contactos com o mundo ocidental. Na condição de serem desenvolvidos suficientes esforços para que o autêntico patrimônio da África seja preservado e mantido no âmbito do quadro que lhe é próprio, a fim de encorajar as artes contemporâneas a permanecerem fiéis ao espírito e ao dinamismo intrínsecos desse mesmo patrimônio cultural, temos todas as razões para pensar que a arte africana, dentro em breve, verá ser-lhe reconhecido o lugar que desde há muito merece ocupar entre as principais correntes da arte universal.
Notas
1 Henri Focillon, La vie des formes, 1964
2 Willlam Fagg, African Tribal Sculptures,
3 William Fagg, op. cito
4 Tibor Bodrogi, Art in Africa, Budapeste, 1969.
5 Leon Underwood, Masks of West Africa, 1964.
6 Elsy Leuzinger, Afrique. Art des peuples noíres, 1962.
7 Leon Underwood, op. cito